Военный ящик в интерьере


Сканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) | | http://yanko.lib.ru || зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656

update 12.03.02

 

АНДРЕЙ  КОНЧАЛОВСКИЙ

ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН

КОЛЛЕКЦИЯ

«СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО» МОСКВА 1999

УДК 882

ББК 84(2 Рос-Рус)6

К 64

Литературная запись Александра Липкова

Дизайн переплета Кирилла Ильюшенко

В книге использованы фотографии из личного архива Андрея Кончаловского

ISВN 5-89048-033-2

© А.С. Кончаловский, А.И. Липков, 1999 г.

© ТОО «Коллекция «Совершенно секретно», 1999 г.

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ - ЖИЗНЬ И ПРОФЕССИЯ.. 2

Я ЛЮБЛЮ СЕБЯ. 2

ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН. 3

ПА-ДЕ-ДЕ. 4

ВГИКОВСКИЕ ВРЕМЕНА. 5

«ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ». 7

ИЛЛЮЗИЯ ПОБЕДЫ.. 10

«АСЯ КЛЯЧИНА». 11

СВОБОДНЫЙ ПОЛЕТ. ПРАЗДНИК. 13

СЦЕНАРИИ И СЦЕНАРИСТЫ.. 15

ЛОНДОН. 18

ЗАПРЕЩЕННЫЙ СПЕКТАКЛЬ. 19

«ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО». 19

БЕАТА. 22

СНОВА О ТАРКОВСКОМ.. 24

ЖЕНЩИНА БОТТИЧЕЛЛИ. 26

ВИВИАН. 27

«ДЯДЯ ВАНЯ». 30

ПАРТИЗАНЫ.. 33

РИТА-РИТУЛЯ. 33

ГОГА. 34

ЧАСТЬ ВТОРАЯ -РЕЖИССЕРСКИЕ МИРЫ... 35

«РОМАНС О ВЛЮБЛЕННЫХ». 35

КСТАТИ, О ШЕКСПИРЕ. 36

КАК В ЖИЗНИ. КАК В ИСКУССТВЕ. 37

ЛЕВАН. 40

«СИБИРИАДА». 41

ГРАН-ПРИ СПЕСИАЛЬ. 43

РУДИК. 45

ЛЮДИ «СИБИРИАДЫ». 46

ВАНЯ. 48

МАЛИБУ.. 48

ГИЗЕЛА. 50

АМЕРИКАНСКОЕ КИНО.. 51

РЕКЛАМА. 53

МОЯ ВЕНЕЦИЯ. 54

«ПОЕЗД-БЕГЛЕЦ». 56

«ДУЭТ ДЛЯ СОЛИСТА». 60

«СТЫДЛИВЫЕ ЛЮДИ». 61

НАГИБИН. 62

«ГОМЕР И ЭДДИ». 64

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ - САМОПОЗНАНИЕ.. 65

МАГИЯ ОПЕРЫ. «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН». 65

СНОВА ЧЕХОВ. 68

ЖЮЛЬЕТТ. 70

КОМЕДИЯ «ЧАЙКА». 72

МАГИЯ ОПЕРЫ. «ПИКОВАЯ ДАМА». 74

«БЛИЖНИЙ КРУГ». 75

«ЭТО ЖИДЫ, ЭТО ВИЛЬГЕЛЬМ». 77

АНТИРУССКОЕ КИНО.. 78

«ОДИССЕЯ». 80

ЦИРК. 85

ДАША. 87

ЗАМЕТОЧКА О КИНО В РОССИИ. 88

ПОЛИТИКА И КУЛЬТУРА. 89

КУДА ИДЕМ?. 91

ОНА. 93

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.. 98

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.. 98

ОГЛАВЛЕНИЕ.. 106

Часть первая. ЖИЗНЬ И ПРОФЕССИЯ.. 106

Часть вторая. РЕЖИССЕРСКИЕ МИРЫ... 106

Часть третья. САМОПОЗНАНИЕ. 106

 

 

Памяти Маргариты Менделевны Синдерович посвящается эта книга

Я люблю себя. Если честно - я себя обожаю. За что - не знаю. Наверное, за то, что я умный, талантливый, краси­вый. В газетах пишут про мою улыбку: ослепительная, гол­ливудская. Действительно, голливудская. Зубы-то не мои. А если улыбнуться пошире, в зеркале видно, что зубы, настоящие, мои, пожелтели и торчат из слабых десен, как у Холстомера.

Зеркало показывает не все. Видишь себя спереди. Но если взглянуть во второе зеркало, которое подносит к твоему затылку парикмахер, демонстрируя свежую стрижку, то в нем маячит уже явственно проступающая предательская лысина. Значит, надо отращивать волосы подлинней, что­бы как-то прикрыть ее, проклятую. Хорошо бы вообще забыть о ней. Какое счастье, что не видишь себя сзади! Если посмотреть в зеркало на себя голого, опять же видны про­тивные складки на пояснице. Фиксируешь для запомина­ния: надо не сгибаться, чтобы складки не выступали. Люди всегда стараются представлять себя такими, какими были в двадцать лет, хотя им давно уже не двадцать...

Свет мой, зеркальце, скажи... Нет, зеркальце правды ни­когда не скажет. В зеркало мы видим себя с одного только ракурса, с какого мы бы и хотели, чтобы нас видели.

Замечали, как часто человек смотрится в зеркало? Осо­бенно если оно прямо перед ним? Зачем он в него так час-

8

то смотрит? Чтобы проверить: как видят его другие, все ли в порядке? Ему кажется, что все другие видят его спереди. Но в том-то и дело, что видят не только спереди...

Уже само зеркало, такое на вид бесстрастное, от приро­ды объективное, есть «возвышающий обман», ибо мы ви­дим себя только в фас.

Писатель Розанов рассказывал о некой вдове. Одетая в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но вре­мя от времени все-таки посматривалась в зеркало. Вдова эта навела Розанова на мысль: писатель значительный от ничтожного почти только одним и отличается - смотрит­ся он в зеркало или не смотрится. Тот, кто смотрится, -маньерист, личность незначительная. Писатель значитель­ный в зеркало смотреться не будет. Ему не важно, как он выглядит.

Зеркало - наш ежедневный обманщик. Каждое утро мы смотрим на себя в зеркало и не замечаем, как правило, тех микроскопических изменений, тех признаков приближения... Да, да, приближения. А потом, как у чеховского героя, вдруг посреди ночи будто ударило, вскочил в поту: что я делаю?

Я говорю о приближении к смерти. Подойдешь к зерка­лу и видишь не лицо, а мятую ж..у. Тихонько думаю про себя: хорошо бы никто не узнал, что я только сам знаю.

Так вот, все, что я пишу о себе, - это то, что я хочу, чтобы вы про меня знали. Это возвышающий меня и вас обман.

Если вдуматься, если рассудить: в чем причина моей любви к себе? Сколько раз я поступал нехорошо, но нахо­дил мотивировки и оправдания этим поступкам. Сначала находишь оправдания, потом стараешься забыть. Оправ­дание нужно лишь затем, чтобы не свербило. Мотивиров­ки и оправдания, даже фальшивые, успокаивают. Если че­ловек оправданий себе не находит, значит, у него есть со­весть. Как правило, человек, у которого есть совесть, несчастен. Счастливы люди, у которых совесть скромно зажмуривается и увертливо находит себе оправдание. Та­ков я, в частности.

9

Знаю, что очень виноват перед одним своим другом, ко­торый умирал от инсульта, а я три года не собрался к нему зайти. Юлик Семенов болел, у него был паралич, а я ездил мимо и не поднялся к нему ни разу. Тогда мы не были уже друзьями, но все равно можно было зайти. Я этого не сде­лал. Неприятно было заходить к больному, парализованно­му. Мне сейчас об этом припомнила сестра, и она права.

Всякий раз, когда поднимало голову чувство вины, я пытался себя оправдать, запихнуть его куда-то под ковер своего сознания. И кто более счастлив: тот, кто находит оправдание своим поступкам, или тот, кто не находит? Получается, что тот, кто находит оправдание, совести не имеет. А тот, кто имеет совесть, несчастен.

Но вот успокаиваешь себя прекрасной мыслью. На са­мом-то деле, когда я говорю, что виноват, это вовсе не зна­чит, что я сделал кому-то очень-очень больно. Я никого не убивал, никому не вредил, никому не желал зла, а если и желал, то никогда этого не выражал и гнал саму эту мысль от себя. Но достаточно ли не делать зла, чтобы быть хоро­шим человеком? Наверное, нет. Чтобы быть хорошим че­ловеком, надо делать над собой усилие. Не очень много добра я сделал. И усилий делать добро помню немного. А если у тебя нет времени сделать добро, значит, у тебя нет времени стать хорошим человеком.

Мало у меня было времени, чтобы стать хорошим чело­веком.

За что же я люблю себя? Любить-то вроде особенно не за что. Мне, себя лично. Мы все время повторяем евангель­ские слова: «Возлюби ближнего, как себя самого». Эту за­поведь тоже можно использовать как некую индульгенцию самому себе, как оправдание любви к себе.

Почему же я все-таки люблю себя? Может, просто пото­му, что самодовольно спит моя совесть? Или, скорее, по­тому, что другого меня нет - есть только такой я? Прихо­дится любить то, что есть. И еще потому, что должен, как и все, умереть.

10

Ну а как же насчет души, которая «в заветной лире мой прах переживет»? Может такое случиться? Вряд ли... Но даже если предположить, что переживет, уже не будет ду­шистых круассанов с черным кофе, не будет запаха хоро­шей сигареты, столь вредной для здоровья. Не будет там, в мире без плоти, упругого, сквозь теплый шелк, бедра жен­щины, на которое можно положить руку и никто не ото­двинет ее... Не будет «мечты о розах в кабине «роллс-ройса»...» (О. Мандельштам); не будет теплого ветра, врываю­щегося в машину, не будет аллеи, рябящей пятнами солнца... Не будет тех чувственных ощущений, которые доставляют такие мимолетные и такие неизбывные радос­ти, такие моменты счастья! И, может, люблю я не себя, а жизнь, которая живет через меня.

Человеку свойственно иметь идеал. Как правило, идеал -это то, чего у нас нет. Как только желаемое достигнуто, оно уже не идеал.

Человеку хочется не просто иметь идеал, но и внутренне ему соответствовать. Возвышающий обман - это, может быть, обещание себе: «с первого января бросаю курить». Живя этой сладостной надеждой, я продолжаю жить, как жил все­гда. Наступает первое января, и я говорю себе: «Ну вот, еще несколько дней! Закончу работу - и непременно брошу». Или: «Наконец покончу с этим проклятым разводом, и тогда - ни одной сигареты!» Мы назначаем себе следующий горизонт, до которого еще надо дойти. Откладывая на будущее, все­гда имеешь успокаивающую перспективу. На свои недо­статки приятнее смотреть сквозь пальцы, давать индуль­генцию своим слабостям.

Или возвышающий обман может принимать облик ис­кренних слез благодарности в ответ на наглый подхалимаж, на бесцеремонную лесть. Когда матери хвалят ее ребенка,

11

это часто ложь, но мать всегда готова верить! Это обезору­живает. Людям хочется казаться лучше, чем они есть па самом деле.

Влюбленность - тоже обман. Или самообман. Мы влюб­лены до тех пор, пока обманываем себя, идеализируем объект наших чувств. А идеализация - это исключение не­гативных черт, то есть возвышающий обман. Влюбившись в женщину, мы видим ее идеальной, а потом, когда лю­бовь проходит, не только уродкой, но монстром, чудищем, что, разумеется, неправда. Это тоже иллюзия.

Любовь, конечно, не тождественна влюбленности. Мож­но любить человека и со всеми его недостатками, можно даже недостатки воспринимать как достоинства.

Любовь как определение чувства тоже исторически воз­никла как метаморфоза плотского влечения, постепенно соединяясь с началом духовным. Позже, в христианском мире, все, относящееся к плоти, объявлялось греховным и потому нуждалось в духовном противовесе, в возвышении чувства, в придании ему некого божественного начала, вос­паряющего над грехом вожделения. В странах Востока любовь идеализировалась обожествлением сексуального акта, как такового. «Кама сутра», известнейший из тракта­тов о любви, призывал познавать ее тайны, совершенство­ваться в технике соития, позволяющей открыть высшие формы жизни духа.

Самый возвышающий из всех возвышающих обманов -искусство.

Не многие из художников ставили своей целью привес­ти человека к депрессии. В общении с искусством человек хочет обрести надежду. Искусство без надежды не привле­кает его. Не говорю о трагедии; надежда, которую дает она, не в обретенном героями счастье, а в утверждении силы человеческого духа, готовности на смерть во имя истины. К надежде трагедия ведет через катарсис. Но большинство зрителей предпочтет площадную комедию высокой тра­гедии: ее путь к надежде гораздо более прост, очевиден и

12

всем понятен. Человек как бы возвышается духом без зат­раты духовных усилий.

Ну, конечно же, кино тоже обман. Великий обман. Эйзен­штейн, как рассказывают, любил начинать свои лекции с того, что кино - обман по своей природе. Человек думает, что ему два часа показывают кино, а ему половину этого времени показывают черную шторку, перекрывающую объектив про­ектора, пока грейфер ставит перед ним следующий кадрик. Но это, так сказать, обман технологический. Дело техников: как обмануть зрителя, чтобы движение имело иллюзию ре­ального. Дело художника: как обмануть зрителя, чтобы сыг­ранные чувства они приняли за подлинные, поверили в прав­ду мира, рожденного авторским воображением.

В этой книге, продолжающей «Низкие истины», я воз­вращаюсь опять к началу своей биографии, на этот раз биографии творческой, говорю о своих фильмах, замыс­лах, сценарных проектах, работе в театре и даже в площад­ном искусстве.

Как правило, мы уверены, что мир является таким, ка­ким мы его видим. Нам не часто приходит в голову мысль: «А может быть, все, что я вижу, на деле вовсе не так?» Наши заблуждения нередко проистекают из веры, убеждений, а вера, пусть и не соответствующая истине, дает энергию. Толстой называл это «энергией заблуждения».

Художнику свойствен некий идеал, а идеал -это уже само по себе вещь нереальная. Достоевский говорил, что, если бы пришлось выбирать между Христом и истиной, он бы остался с Христом. Иными словами, ему все равно, насколь­ко его идеал отвечает истине. Предпочтительнее заблуж­дение, если оно дает внутреннюю опору, становится путе­водной звездой, компасом. Не важно, придем ли мы к цели; главное - не сбиться с пути.

Идеалы и есть возвышающий обман. Любые идеалы. В силу уже одного того, что они идеалы. Но они обман, ибо реальны лишь в абстрактных координатах. В платоновском мире «чистых идей».

13

Я уже вспоминал мысль Горенштейна о том, что если Толстой и Достоевский были Дон-Кихотами русской ли­тературы, то Чехов был ее Гамлетом. Очень верная мысль. Чехов - единственный человек в русской литературе, у ко­торого не было претензии на знание истины. Существует достаточно убедительная точка зрения, что знание исти­ны не дано человечеству. Уже потому, что все мы внутри жизненного процесса, а не вне его.

Это, кажется, Чехов, еще в бытность свою Чехонте, ска­зал: «А что, если вся вселенная находится в дупле гнилого зуба какого-нибудь чудовища?..»

Признаем, возвышающий обман - это то, без чего мы абсолютно не можем жить. Человек, начав понимать, что смертен, не находит успокоения, покуда не придумает спо­соб примириться с этой неизбежностью. Например, пове­рив в то, что после смерти есть жизнь, что существует ре­инкарнация, что дух бессмертен и неуничтожим. Надежда на помилование живет, я думаю, в каждом.

Возвышающий обман необходим, ибо без него не было бы сил жить. Но фокус в том, что обман имеет шанс стать истиной.

Человечество движется от одной иллюзии к другой. Что, как не возвышающий обман, идея «свободы, равенства, братства»? Все надежды на построение справедливого об­щества - социализма, коммунизма, «царства солнца» - ос­нованы на этой иллюзии.

Как трактовать слово «возвышающий»? Нас идеализи­рующий. Делающий нас лучше. Дающий некую перспек­тиву, направление движения. Движение, если говорить о развитии, не горизонтально. Оно происходит вверх - по спирали или как-то иначе, но вверх. Мир становится слож­нее, мы становимся сложнее.

Художнику необходима перспектива. Свое произведение он творит согласно некому представлению об идеале, в сколь бы различных обликах тот ни выступал. Даже само разрушение форм может выступать в качестве идеала.

14

Творчество есть попытка запечатлеть увиденное, услышан­ное, прочувствованное - то, что представилось в момент наития. Я уже сравнивал мальчиков, занимающихся она­низмом в «Амаркорде» Феллини, с творцами - их фанта­зия тоже обуреваема неким идеалом. Идеал необходим для творчества. Даже в самых горьких, пронзительных откро­вениях о низости рода людского, несовершенстве самой породы человека, как, скажем, в книгах Селина, сквозит горечь от того, насколько мы не соответствуем идеально­му представлению о себе, нами же самими созданному.

Где-то в середине 50-х папа взял меня в гости к одной сво­ей приятельнице. Был большой обед. Пришел Касьян Голейзовский, замечательный хореограф, балетмейстер Боль­шого театра. Сама хозяйка, обаятельная женщина, типич­но русской красоты - курносая, голубоглазая, принимала нас со своей дочерью и мужем. Мужа звали Жора, у него был сломанный нос и заразительная улыбка. Он отсидел по 58-й статье, не так давно был реабилитирован, очень забавно рассказывал, как хохотал, радовался и кричал: «По­дох!», вбегая в барак с газетой о смерти Сталина. Зэки даже испугались, увидев, как он скачет и пляшет.

Дочка, красивая, бледная застенчивая девочка Ира, учи­лась в балетном училище Большого театра. Нас, детей, по­садили рядом, мы неловко разговаривали. Потом, вспоми­ная этот обед, я припомнил и обращенные на нас заинте­ресованные взгляды взрослых, на что в тот момент не обратил внимания. Думаю, у папы и у его чудной приятель­ницы была душевная идиллия, которую им внутренне хо­телось распространить и на нас. На что я и клюнул. Девушка мне очень понравилась. Я стал за ней ухаживать.

Видимо, не случайно на обед пригласили и Голейзовского. Ира кончала училище, ее надо было устроить в Боль-

15

шой театр. Фамилия ее была Кандат - папа Иры, первый муж Ириной мамы, ленинградский саксофонист, был ла­тыш.

Ира приезжала к нам на дачу на выходные. Мы катались на лыжах. Летом поехали на юг, в Крым. Родители нас от­пустили, уже не сомневались, что мы — состоявшаяся пара. Меня это ввергало в некоторую панику. Мы были влюбле­ны, целовались до полубезумия. Я не хотел лишать ее не­винности, боялся такой ответственности, покуда не был уверен, что женюсь. Мы спали в одной постели, два моло­дых животных, она доходила от моих поцелуев, у меня все звенело - так я хотел ее, простыня стояла горбом, но я не мог решиться... «Ты не мужчина!» - плакала она.

Незабываемым было путешествие в Бахчисарай. Поели чебуреков с вином. Вниз с Ай-Петри в Ялту возвращались на грузовике, нагруженном яблоками. Шофер разрешил нам устроиться в кузове. Пошел грибной дождь. Жара, сол­нце, машина летит, мы валяемся на яблоках, льет с неба вода, вся одежда прилипла. Я смотрю на Ирину чудную фигуру, грузовик мчит сломя голову вниз по мокрой до­роге, захватывает дух. Где-то в конце самого спуска маши­на вдруг стала, выскочил перепуганный шофер.

- Ну, как вы?

- В чем дело? - не поняли мы.

- Тормоза у меня отказали! Я боялся, что вы вывалитесь. И вообще думал, что сейчас в пропасть свалимся!

Мы не ведали о том, что случилось, и всю дорогу были безмятежно счастливы... Счастье без тормозов...

Потом эта сцена (без истории с тормозами) вошла в «Иваново детство»: мальчик и девочка в кузове грузовика с яблоками - память о моем романтическом увлечении пер­вой женой.

Не забуду еще один эпизод. 1957 год. Она оканчивала учи­лище, сдавала выпускные экзамены; в филиале Большого театра шел «Щелкунчик». Она танцевала там цыганский та­нец. «Щелкунчика» я уже пять раз видел, все родственники

16

тоже по пять раз сходили, больше смотреть сил у меня не было. Вечером приехал папа из Америки. Привез мне очень красивые шерстяные перчатки с кожаными нашивками, джазовую пластинку, жвачку, сигареты и бутылочку кока-колы. Этого для полного счастья было достаточно. Надев перчатки, сунув в карман жвачку, закурив «Лаки Страйк», пошел к ней на спектакль. Поспел к самому концу - меня пустили. Посмотрел «Вальс цветов». Потом ждал ее у арти­стического выхода, хотел встретить, сделать сюрприз. Она вышла, но не одна, а со своим однокурсником Володей Ва­сильевым. Стройный, блондин, красавец, танцевал в «Щел­кунчике» принца и вообще уже звезда. Я опешил - она с дру­гим! Как подлый и ревнивый Отелло, шагал метрах в ста позади, ожидая, что произойдет.

Валит огромными хлопьями снег. В ушах звучит «Вальс цветов», сердце обливается кровью, любимую девушку провожает чужой человек, звезда, я ему не соперник, за­хлестывает ревность, я жую свою жвачку, глотаю слезы... Шел за ними до самого ее дома - она жила у «Ударника», за мостиком через канал. Они не поцеловались. Васильев по­прощался, пошел домой. Я вошел в подъезд. Поднялся. Постоял у ее двери. Спустился вниз. Посмотрел в окно с лестницы на мостик. Подумал, сейчас пойду и брошусь с этого мостика. Жить не стоит. Я жевал резинку, которую так хотелось разделить с любимой, а пришлось жевать од­ному... Неповторимое детское горе...

Вскоре мы поженились. Была пышная советская свадь­ба в ВТО, с большим количеством советских гостей — дру­зей и родственников с обеих сторон. Я напился, приревно­вал Иру - она с кем-то танцевала. И повода-то не было! По-русски поколотил молодую жену, она плакала - все как положено быть на свадьбе. Привезли домой зареванную невесту, злого жениха...

Наша совместная жизнь продолжалась около двух лет. Я познал скуку повинности родственника балерины при­сутствовать в зале каждый раз, когда в каком-то номере она

17

танцует. Чрезмерной любовью к балету я не отличался. Балерина она была неплохая, подавала надежды. Ее взяли в Большой театр, она танцевала характерные танцы. Не могу сказать, что я был образцовым мужем. Но что с меня взять? Девятнадцатилетний мальчишка.

На следующий год она уехала в Египет с Большим теат­ром, привезла мне оттуда немыслимое количество пар обу­ви - красивые ботинки с острыми носами. Я был потря­сен; тогда еще не понимал, каков внутренний мотив этого щедрого жеста. А он, как чуть позже стало ясно, был до банальности прост. Она мне изменила. И довольно скоро ушла к человеку, с которым мне изменила. К дирижеру Большого - Жюрайтису. Б-р-рр... Но счастье все-таки было.

Разрыв с Ириной совпал со временем перехода во ВГИК.

В консерваторию я всегда шел, будто меня на веревке тащили, свободным себя никогда не чувствовал, давило тягостное ощущение, оберегаемая от всех тайна: «Я хуже других». Во ВГИКе - ничего подобного. Вот так я ходил бы в консерваторию, будь у меня абсолютный слух. Все дава­лось с лету - всегда было чувство полной внутренней сво­боды, радости, легкости. Я знал: это моя профессия.

Естественно, были занятия ненавистные. Я терпеть не мог физкультуру, само собой - военное дело и утренние лекции, любые, в понедельник. Субботы и воскресенья проходили бурно, вставать после этого в семь утра и спе­шить к девяти в институт было пыткой. Ложился-то в пять. Особенно плохо, когда в понедельник с утра воен­ное дело - опаздывать нельзя. Замечательно, когда про­смотры немого кино - в зале темно, тишина, стрекочет аппарат, приходишь с мороза, закрываешь глаза, отсы­паешься. Спит полкурса. Все немое кино я проспал - ни­чего не помню.

18

Бурная жизнь началась с момента знакомства с Тарков­ским. Бурной она была, потому что сразу же стала профес­сиональной. Мы писали сценарии - один, другой, третий... Ощущение праздника в работе не покидало, работать было удовольствием. Даже без денег, а когда нам стали платить, то вообще - раздолье. Кайф, как сказали бы теперешние вгиковцы.

Мы часто собирались компанией у меня дома. Прихо­дил Андрей Тарковский, Мухаммед Зиани, забавный ма­рокканец, учившийся на курсе Ромма, иногда бывали Бо­рис Яшин, Андрей Смирнов. Больше всех в то время я дружил с Владом Чесноковым. Мы сошлись еще до кон­серватории. Он работал переводчиком в Иностранной ко­миссии, чекистском подразделении Союза писателей. Окончил Институт военных переводчиков, ему предложи­ли идти в разведку, он отказался, пошел работать в Союз. Снял форму, но за границу все равно не выпускали - он слишком хорошо говорил по-французски. Влад таскал ко мне пластинки, я познакомился с французскими шансо­нье - Мулуджи и другими. Тогда у меня был период увле­чения Францией.

Лет пять мы с Владом очень тесно дружили. Он учил меня французскому, давал мне читать свои прекрасные перево­ды, благодаря ему я открыл для себя «негритюд» - фран­коязычную африканскую философию. Влад был мордвин -широколицый, с курносым носом. Его отец был знаменит тем, что создал мордовскую письменность.

Влад замечательно писал, но все медлил и никак не хо­тел начать литературную деятельность. Я требовал, чтобы он занялся своей писательской карьерой, но так и не пре­успел в этом намерении. Иногда, не застав меня дома, он оставлял в машинке с полстраницы изумительной прозы, где каждое слово стояло идеально точно. Говорил: «Вот-вот начну! Вот-вот...» Так и не начал. Зато стал пить. А ког­да запил, перестал меня интересовать. Я уже учился на тре­тьем курсе киноинститута. Мне хотелось окружить себя

19

людьми, делающими дело, подающими надежды. Влад на­дежды подавать перестал. Я начал его избегать. Иногда встречал его в Доме кино или в Доме литераторов, где он обычно проводил время, играя на бильярде. Он подходил и, глядя мне в глаза нетрезвыми блестящими глазами, го­ворил:

- Андрон, я тебя так люблю!

Я был с ним сух, он стал мне неприятен. Говорил ему:

- Спасибо, Владик. Теперь иди, дай нам поговорить.

Он кивал, уходил.

Каждый раз повторялось все то же самое. Мы подолгу не виделись. Потом я узнал, что он болен. Живет с Софой, официанткой из Дома литераторов, маленькой носатой ассирийкой. Переехал к ней. Софа позвонила, сказала:

- Владик умирает. У него рак. Он не знает. Он уже на уколах, на обезболивании. Поговори с ним.

Я понимал, почему он болел. Он безмерно пил, без кон­ца курил. Наверное, его давило ощущение нереализован­ной жизни. Мне было неприятно говорить с ним. Но по­звонил:

- Ну, как дела, старик?

- Да вот, ничего, - задыхаясь сказал он. - Борюсь, друг. Борюсь.

Через два дня он умер. Я не пошел на его похороны.

Он был не только талантливым писателем. Спустя дол­гое время я понял: главный его талант - в том, что он был очень хорошим человеком. Очень добрым. Никогда нико­му не сделал подлости. Делал только добро. Думаю, он и спивался потому, что не мог писать так, как нужно было, чтобы печататься. Организация, где он работал, слишком тесно была завязана с органами - они занимались выезда­ми за границу. Ему от всего этого было тошно. До сих пор чувствую вину перед ним. Прости меня, Владик...

Студенческая жизнь - это романы, бесконечные любов­ные приключения, пересечения. Кто-то с кем-то, а еще кто-то еще с кем-то. Обычно все начиналось на картошке, уби-

20

рать которую осенью отправляли все институты. Не успе­ли мы поступить во ВГИК, как 10 сентября - отъезд на кар­тошку. Там «смешались в кучу кони, люди», оба пола, му­жеский и женский. И в первый раз обозначилось, кто с кем. После картошки все стало меняться. Следующая картош­ка - следующее перераспределение романов.

Первую же картошку я «закосил». Поехал, два-три дня лениво повкалывал. Было это где-то на Каширском шоссе, ковыряли холодную землю, пили водку. Потом я заявил, что у меня дизентерия. Самое смешное, что позже я дей­ствительно заболел, и именно дизентерией - Бог наказал. Пришлось вылеживать карантин, со всеми малоэстетиче­скими симптомами, этому заболеванию сопутствующими.

У нас был хороший курс, талантливые актеры - Володя Ивашов, Жанна Прохоренко, герои чухраевской «Баллады о солдате», - они уже съездили в Америку. Галя Польских, Светлана Светличная - состоявшиеся и будущие звезды. Режиссурой я занимался с удовольствием, учился работать с актерами.

Когда я был на втором курсе, на первом, у Герасимова, появилась Жанна Болотова. На том же курсе учился Коля Губенко, много других талантливых ребят. Но Жанна в свои 18 уже была звезда. В 16 она снялась у Сегеля и Кулиджано­ва в «Доме, в котором я живу» и наутро проснулась знаме­нитой. Говорили, что ее папа разведчик, Герой Советского Союза.

Маленькая, кукольная, с огромными глазами и фарфо­ровым личиком - одним словом, Мальвина из книжки про Буратино. И в то же время серьезная, неприступная, очень взрослая для своих восемнадцати. Хорошая актриса, хотя несколько прохладноватая. У нее всегда был хороший вкус. По своему актерскому стилю она чем-то напоминает мне француженку Изабель Юппер.

Еще во времена своего супружества с Ирой Кандат как-то, сидя в ложе Большого театра, я увидел стоящего в про­ходе очень необычного молодого человека. Он явно обра-

21

щал на себя внимание: стройный, изящный, с длинными волосами, с круглым, почти крестьянским русским лицом, в охренительном замшевом пиджаке, рыже-коричневом, легком, каких во всей Москве, наверное, было не более трех (у Богословского, Пырьева и знаменитого московского иностранца Люсьена Но). Это был явно не наш человек -весь заграничный.

- Кто это? - спросил я.

- Это француз Коля. Русский, родившийся в Париже. Коля Двигубский. Двоюродный брат Марины Влади. При­ехал в Москву жить.

По Москве уже прошла «Колдунья». Имя Марины Вла­ди гремело.

За Колей я наблюдал с нескрываемой завистью. «Зачем он сюда приехал? - думал я. - После Парижа в Москву?» В Россию его привезли родители, решившие вернуться на родину, натурализоваться. Привезли, как потом я узнал, не спросив, хочет ли он.

Спустя время я встретил Колю уже во ВГИКе. Он учился курсом старше на художника-постановщика. Познакомились. Коля стал бывать у меня. Мы подолгу сидели славной компа­нией, часто по ночам; пили «кончаловку», под утро Коля ва­рил знаменитый парижский луковый суп с сыром, нередко по дороге в уборную к нам на кухню заглядывал заспанный и недовольный папа в подштанниках; к рассвету расходились.

Мне с Колей было интересно. Он еще плохо владел рус­ским, даже Достоевского читал по-французски. Но он знал столько того, о чем я не имел представления! Коля меня многому научил. Открыл мне Бернара де Бюфе и француз­скую живопись нашего времени, своих любимых француз­ских декораторов, певцов Жоржа Брассанса, Эдит Пиаф. Я, в свою очередь, познакомил со всем этим маму. Позднее она перевела на русский всего Брассанса, написала книгу об Эдит Пиаф - получается, благодаря Коле. Он принес к нам в дом огромный мир современной французской куль­туры. Я был очень жаден до этой информации.

22

Тогда я бредил Парижем. «На последнем дыхании» Го­дара было откровением. Парижские улицы. Звуки полицей­ских машин. Молодой Жан-Поль Бельмондо. Такой кра­сивый, со своим некрасивым лицом. Длинноногие женщи­ны в черных шляпах, сумасшедше красивые, недоступные. С годаровского экрана на меня глядел Париж, залитый солнцем. Это был город мечты, Эйфелевой башни, пахну­щий «Шанелью» и дорогими сигарами...

Этот же запах принес с собой Коля. Запах дорогого оде­колона, хороших сигарет, иногда трубки. Всегда модно одет. Элегантные ботинки на тонкой подметке даже в жут­кий русский мороз. Он был европеец. Этим меня и подку­пал...

Москва приводила его в ужас, он не знал, как к ней при­способиться. Ему было здесь холодно, не так уж много было домов, куда ему хотелось заходить. Наш дом был одним из таких немногих.

Однажды собрались недельку пожить на Николиной горе. Приехали на электричке - автобуса нет. Мороз - 28 градусов. С собой - две бутылки коньяка, запас продуктов, тащим все на себе. От станции - 12 километров. Километ­ра через четыре чувствуем - все, конец. Нос, руки, нога -все отваливается. Ночь, светит луна. Пошли в деревню. Спрашиваем, есть ли грузовик или хоть трактор.

Вышел пьяный мужик.

- Куда везти?

- Давай. Здесь рядом. Вот бутылка коньяка.

Пока ехали (мне пришлось трястись в кузове), выпили оставшуюся бутылку... В общем, хорошо нам было тогда.

Как-то в коридоре ВГИКа, провокаторски улыбнувшись, Коля сказал:

- Знаешь эту девочку, Жанну Болотову? Спорим на бу­тылку виски, что ты не сможешь пригласить ее в нашу ком­панию - к тебе домой она не придет.

Бутылка виски в те времена была вещью не для студен­ческого кармана, да и вообще редкость.

23

- Спорим, - сказал я.

С Жанной я не был знаком, но это меня не смущало. Она сидела в буфете, ела бублики с квашеной капустой, я подо­шел и уселся напротив.

- Жанна, приходите ко мне в гости сегодня вечером. Я поспорил, что вы придете. Хочу выиграть.

- Хорошо, - сказала она.

И пришла. Коля танцевал с ней весь вечер рок-н-ролл, красиво переставляя длинные ноги - я так не умел. Про­споренную бутылку он принес. Оказалось, что это пузы­рек, какие дают пассажирам в самолетах. Я-то надеялся на что-то посерьезнее, ну хотя бы на флягу... Ладно, хорошо хоть такая!

Но хотя танцевал с Жанной Коля, как-то случилось, что роман у нее произошел со мной. Мы встречались у Влада, жившего в коммуналке, «Вороньей слободке». Он давал мне свой ключ, я открывал им дверь, обитую драным дермати­ном, из-под которого торчала вата. Роман был поверхнос­тный, с перерывами. Коля об этом ничего не знал.

Где-то через год Жанна назначила мне свидание в парке Горького. Мы сидели на нагретом солнцем гранитном па­рапете, глядели на реку.

- Ты на мне женишься? - вдруг спросила она.

- Нет,- сказал я.

- Тогда приходи в воскресенье на свадьбу.

- С кем?

- С Колей.

Все уже было назначено. Так женился мой друг Коля Двигубский...

Много позже, когда я развелся с Наташей, он на Наташе женился. И еще до этого он женился на одной чудной женщине, о которой я вскоре расскажу. Трижды он женился На женщинах, с которыми я расходился. Судьба? Случай?.. Какая-то в этом загадка.

От Сережи Соловьева знаю об одном давнем разговоре, как видно, не случайном. На «Ста днях после детства» ас-

24

систентом у него была Наташа Коренева, мама Лены, геро­ини «Романса о влюбленных», с которой у меня был ро­ман.

Они ехали в машине - Сережа, Наташа, и оператор Саша Княжинский. Наташа очень переживала по поводу моих отношений с ее Леночкой, растерянно восклицала:

- Бедная девочка! Что с ней теперь будет?!

- Как что будет?! - деловито успокоил ее Княжинский. -Когда ее бросит Андрон, на ней женится Двигубский.

...Коля переехал к Наташе - в ту самую квартиру на Крас­ноармейской улице, куда много раз приходил в гости. У них родилась дочка Катя, очень красивая девочка, похожая и на Наташу и на Колю. Моему маленькому Егорушке Коля стал папой.

Еще позже, когда я не мог найти художника на «Сибириаду» (Ромадин делать «про черную жижу» отказался), Коля оказался единственным, кто согласился работать. Очень благодарен ему за это.

Мы гуляли где-то под Калинином по чавкающей под ногами глине и говорили, что закончим этот фильм и оба уедем из России. К тому времени это уже стало привычной темой наших разговоров.

- А как с Наташей?

- Не знаю, - говорил он.

У Коли был брат, живший в Америке. В конце 79-го года мы встретились в Лос-Анджелесе: он приехал к брату, ду­мал, как перебраться на Запад, понимал, что в России боль­ше не выдерживает. Его любовь к Наташе кончилась тем, что он просто физически уже не переносил советской жиз­ни. Они расстались. Он перебрался к себе в мастерскую.

И вот туда мы с моей подругой Музой притащили одну милую отважную француженку. Сказали:

- Вот тебе жена. Она согласна тебя вывезти на свободу. Женись и уезжай.

Коля женился и уехал...

25

Первой моей большой работой должно было стать «Счас­тье». Этот сценарий я писал с Геной Шпаликовым.

Музыка всегда вызывала у меня активное желание де­лать кино. Мне хотелось приложить к ней зримые образы, найти в кадрах адекватность звуковому ряду. «Счастье» хотелось начать сразу с эмоциональной кульминации, как в Первом концерте Чайковского. И весь сценарий должен был состоять из моментов счастливого, эмоционального, экзальтированного состояния. Получился он достаточно интересным, хотя прочной драматургической связи не имел, распадался на разорванные эпизоды, отдельные но­веллы. Сквозной в сценарии была только его чувственная линия.

На заседании худсовета все говорили: «Интересный сце­нарий, но где драматургическая пружина?» И я сам чувство­вал, что чего-то недостает. Фильм в итоге не состоялся.

Как раз в это время Борис Добродеев принес мне сцена­рий по «Первому учителю» Чингиза Айтматова. Драматур­гия была не лучшего качества, но я взял повесть, прочитал ее, и тут уже мне что-то начало метиться. В то время я очень увлекался Куросавой, мне замерещилась самурайская дра­ма, азиатские лица, снежные горы, страсть, ненависть, борьба.

Сценарий я сначала переписал сам, потом позвал Фрид­риха Горенштейна, заплатил ему, и он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости. После чего уже стало ясно, что браться за картину стоит.

Надо было утвердить сценарий у автора повести. Мы встретились с Айтматовым в Кремлевской больнице. Он прочел сценарий прямо в коридоре, сказал: «Мне нравит­ся». Картину запустили в производство.

От повести сценарий отличался очень сильно. Действие в нем происходило только в прошлом, современный пролог и эпилог мы отбросили. У Айтматова учитель салол то-

26

поля, у нас был единственный на весь аил тополь, и его-то как раз рубил учитель, чтобы строить новую школу, взамен сожженной. Во многом сценарий был антиподом повести.

В работе над этой и еще более над последующими свои­ми картинами я смог убедиться, что не так уж важно, какая конкретная вещь Чехова, Достоевского или, к примеру, Шекспира выбрана для постановки. Для меня важен не столько сюжет и актуальность прочтения автора, сколько мир писателя. А мир этот можно угадать в любом его со­чинении, даже самом слабом. Как в капле воды отражается мир, так и в самой краткой новелле отражается написан­ное в десятках томов. Но можно еще наложить на это от­ражение мир другого творца - например, на Чехова Берг­мана, на Шекспира Куросаву.

Мир «Первого учителя» складывался из умножения ми­ров Чингиза Айтматова, Акиры Куросавы и поэта Павла Васильева.

Казахстан и Киргизию впервые открыло мне творчество Павла Васильева. Он поэт чрезвычайно яркий, страстный. Подчас жестокий. Погиб в расцвете таланта, в 1937-м. Вы­шел на шаг из колонны заключенных сорвать ромашку и был застрелен лагерным охранником. Себя он считал по­томком древних кочевых племен, с молоком матери впитал культуру Сибири и Азии, где родился и вырос Он был осле­пительно талантлив и потому об истории, судьбе, нацио­нальном характере среднеазиатских народов смог рассказать по-настоящему самобытно, оригинально, мужественно.

Особенно потрясли меня его «Песни киргиз-казахов» и поэма «Соляной бунт». Никогда не забуду в ней строк о старой киргизке, которую при подавлении народного вос­стания убивает казак.

Федька Палый

Видит: орет тряпье -

Старуха у таратаек -

Слез с коня

И не спеша пошел на нее,

27

Весело пальцем к себе маня:

— Байбича, отур,

Встречай-ка нас

Да не бойся, старая!.. -

Подошел - и

Саблей ее весело

По скулам - раз!

Выкупались скулы в черной крови...

Старуха, пятясь, пошла, дрожа

Развороченной,

Мясистой губой...

А Федька брови поднял: што жа,

Байбича, што жа с тобой?..

И вдруг завизжал -

И ну ее, ну

Клинком целовать

Во всю длину.

Выкатился глаз

Старушечий, грозен,

Будто бы вспомнивший

Вдруг о чем,

И долго в тусклом,

Смертном морозе

Федькино лицо

Танцевало в нем.

Киргизия, какой я знал ее по стихам Васильева, была страной людей с открытыми и первозданными чувствами, с яростным накалом страстей. Быть может, его поэзия и решила вопрос о выборе материала первой моей картины.

Позднее я убедился, что не ошибся и в выборе жанра трагедии для киргизского материала. В массе своей кирги­зы остались на уровне шекспировского зрителя, в одном и том же зале под открытым небом с равным увлечением смотревшего и «Гамлета», и травлю медведя собаками. Мне рассказывал артист Фрунзенского академического театра, как страшно ему было каждый раз играть Яго. Многие из сидевших в зале были чабаны, спустившиеся в столицу с гор. Как правило, они покупали три места на двоих - на свободном кресле раскладывали лепешки, вяленое мясо,

28

лук, естественно, не забывали и выпивку. К концу второго акта зрители были уже неплохо разогреты, их эмоции все более воспламенялись. Происходящее на сцене восприни­малось ими как реальность. В момент решающего моно­лога Яго из зала неслись проклятья, в злодея летели пустые бутылки. Вот это зритель, достойный шекспировского ве­личия!

Другой художник, мощно повлиявший на облик «Пер­вого учителя», — Куросава. Впервые я увидел его в Госфильмофонде — «Расемон», «Трон в крови», «Телохранитель»... Он сразу же меня покорил. Он умеет быть серьезным, но в то же время и развлекать, никогда не быть скучным. Каж­дая пауза насыщена чувством, каждая сцена - смыслом. Статуарность, своеобразная театральность, причем теат­ральность очень условная, в манере старояпонского теат­ра «Но», эстетически от нас предельно далекого, - все это, как ни странно, очень мощно, безотказно воздействует на зрителя. Считаю себя его учеником.

Но главное, чем поражал Куросава, - температурой сво­их картин, что вообще свойственно любому из великих киномастеров. Раскаленность его мира, ощущение ветра, стихий природы, элементов мира - воды, огня, земли, дож­дя, грязи, ветра, поднимающего пыль, шума леса - все это по-настоящему эпично. Элементарные вещи, преображен­ные его фантазией, становятся прекрасными символами. Думаю, из всех великих Куросава - самый эпический и тра­гический. Дэвид Лин, к примеру, замечательный мастер, профессионал, а рядом с Куросавой его не видно. Пигмей. До такой мощи и близко не дотягивал.

В фильмах Куросавы вселенная живет по особым, тра­гическим законам. Если дождь, то это уже не дождь, а лью­щий с неба кипяток или серная кислота. У героев темпера­тура постоянно выше сорока градусов, они поднимаются до вершин духа и падают до бездн отчаяния, все накалено, все на пределе чувств: надежда и отчаяние, любовь и нена­висть. В «Семи самураях» герои неподвижно молчат, в то

29

время как Тосиро Мифунэ кривляется почти как Крама­ров, обвиняя их в надменности. Накал правды потрясает. Куросава не пытается вызывать зрительское сопережива­ние и именно этим достигает эффекта трагедии... В срав­нении с айтматовской лирической прозой температура эк­ранного «Первого учителя» превышена на много градусов. Меня вело желание снять раскаленную реальность.

Это была первая моя полнометражная картина, готовил­ся к ней я очень тщательно, очень волновался. Операто­ром решил взять кого-то из вгиковских выпускников. Спросил у Юсова:

- Кого посоветуешь?

- Есть талантливый парень, - сказал он, - Гога Рерберг.

Следом за Рербергом появился и художник - Миша Ро­мадин. Этой троицей мы сделали три картины - «Первого учителя», «Историю Аси Клячиной», «Дворянское гнездо». С Рербергом я снял еще половину «Дяди Вани».

Подготовительный период был длительный, я готовил­ся к картине очень тщательно, попросил Ромадина сделать раскадровку. Сценарий с этой раскадровкой потом я, ка­жется, подарил французской синематеке.

Ромадин предложил сделать черно-белую картину. Именно черно-белую, а не просто снять на черно-белой пленке, которая на самом деле дает картинку серо-серую: и белый - не белый, а сероватый, и черный - не черный, а черно-серый. Цветных костюмов у нас не было. Все кос­тюмы специально шились только из черного и белого ма­териала. Если материал полосатый, то тоже - только чер­ные и белые полосы. И декорации -тоже черно-белые. Мы прописывали их, фактурили каждую мелочь, добиваясь максимального контраста градаций: иногда даже рисова­ли тени на стене - черные тени. Миша в этом отношении был бескомпромиссен.

Мне повезло. Выбранный нами метод съемки длинно­фокусной оптикой привнес в картину ощущение докумен­та. Мы организовывали большие куски действия - базар,

30

байский праздник - в манере документального события. Люди пили, ели, играли, а мы снимали их несколькими ка­мерами с длиннофокусной оптикой, как бы подглядывая происходящее со стороны.

Съемку длиннофокусной оптикой подсказала стилисти­ка Куросавы. В нем я черпал уверенность! Порой даже во­ровал впрямую. Вплоть до мизансцен.

Ни один из актеров, пробовавшихся на роль героя, мне не понравился - я взял Болота Бейшеналиева, пришедше­го к нам в группу ассистентом режиссера.

На роль Алтынай я не надеялся найти актрису — искал девушку, которая была бы артистична. Мне привели не­сколько казашек, учившихся в балетном училище Большо­го театра. Среди них была Наташа Аринбасарова, мне очень понравился овал ее лица, фарфоровая нежность кожи, жен­ственность. Я сделал ее пробы и уехал смотреть девочек в Киргизию, хотя внутренне уже чувствовал, что никого луч­ше не найду, буду снимать ее. Так и оказалось.

Наташу на съемки отпускали с трудом. Ее уже взяли в Ка­захский академический театр оперы и балета, мама очень боялась, что она потеряет форму. Мы даже на время съемок взяли ей педагога, чтобы она не оставляла занятий балетом.

Очень скоро я почувствовал, что влюбляюсь. Мне до­ставляло удовольствие трястись с ней в «козле», военном джипе отечественного образца с железными лавками в ку­зове, единственной из машин, способной одолеть киргиз­ские дороги. В «козла» всегда набивалось полно народа, Наташа была рядом, запах ее духов (были тогда такие духи -«Желудь») действовал на меня совершенно магически. Эта невинная влюбленность была очень приятна сердцу, хотя уже и давала о себе знать болезненными уколами. За Ната­шей ухаживал Миша Ромадин; помню, как я ревновал, гля­дя, как он раскачивает ее на качелях. Ей было восемна­дцать - совсем еще девочка, хрупкая, нежная, женственная. Я понял, что не могу даже осмелиться поцеловать ее, если не решу, что женюсь. Когда я решил для себя это, мы от-

31

праздновали нашу брачную ночь и на следующий день объявили всем, что женимся.

Наташа позвонила в Москву своему балетному педагогу и сообщила, что выходит за меня замуж. Дня через два по­звонила из Алма-Аты ее мама, сказала, что у нее плохо с сердцем, попросила срочно приехать. Ничего не подозре­вая, мы отпустили Наташу. Съемок в тот день не было. На следующий день — ни ответа, ни привета. Время снимать -снимать не можем. Я позвонил ей домой, в ответ прерыва­ющимся голосом ее мама сказала, что я негодяй, что Ната­ша на съемки больше не приедет.

Вместе с Воловиком, директором картины, мы срочно рванули в Алма-Ату. С нами не захотели и разговаривать. Я звонил, обрывал телефон - ответа не было. Ночью тай­ком позвонила Наташа, сказала, что мама ее бьет, ее запер­ли, пригрозили изуродовать ей лицо, чтобы она больше не могла сниматься. От ужаса я подлетел чуть ли не до по­толка. Связался с Айтматовым. Он позвонил в ЦК КП Ка­захстана. Меня принял Кунаев, хозяин республики, первый секретарь ЦК, член Политбюро. Он был приветлив, я рас­сказал, что случилось.

- Ну, ничего. Мы разберемся.

Он позвонил генеральному прокурору. Тот меня принял.

Начались переговоры с Наташиным отцом. Он сказал, что о замужестве дочери речь может идти, лишь если при­едет Сергей Владимирович Михалков. Отцы договорятся о женитьбе, о калыме за невесту - все, как положено по восточным традициям. У меня от нервных переживаний началась медвежья болезнь, я то и дело выскакивал из ма­шины, усаживался под первым попавшимся кустиком. Шел уже третий день, съемки стояли...

Наташиного папу вызвали в ЦК. Папа оказался малень­кий, коренастый, жилистый - военный человек, полков­ник. Твердо стоял на своем.

- Что вы со мной сделаете? Хотите, чтобы положил парт­билет? Пожалуйста, берите.

32

Все уговоры были бесполезны.

Тогда прокурор выписал ордер на арест Наташи - что­бы доставить ее в прокуратуру для дачи показаний. По­скольку она уже достигла совершеннолетия, она сама име­ла право решать свою судьбу. Тем, что ее насильственно удерживали в доме, нарушался закон. На юридическом язы­ке это называется «насильственное удержание юридически ответственного лица».

Ломали дверь в ее доме, под конвоем вывезли Наташу в прокуратуру. Мы, не встречаясь друг с другом, написали заявления: мол, хотим жениться, нам препятствуют. Наши заявления сверили, после этого сказали, что Наташа сво­бодна. Посадили нас в милицейские машины, в разных машинах везли до границы с Киргизией, сказали:

- Все. Вы уже не в Казахстане.

Мы сели в нашего «козла», обнялись, расплакались и поехали дальше - снимать фильм.

У первого же автомата я остановился, позвонил Наташиной маме - она не захотела со мной разговаривать. Ис­тория Алтынай, героини «Первого учителя», первой осво­божденной женщины Востока, с удивительной похожестью повторилась в драме из моей собственной жизни.

Потом была замечательная свадьба, мы были счастливы, я жил полной жизнью. С этим временем связано у меня много светлого.

Отправляясь в Киргизию, я, с одной стороны, испытывал ужас, но, с другой, изображал из себя матерого кинемато­графиста. Я еще никак не проявил себя как режиссер, но в «Искусстве кино» уже был опубликован сценарий «Андрея Рублева», воспринятый всеми как серьезное произведение. Я уже ходил в «классиках».

Картина давалась тяжко. Киргизская студия - не «Мос­фильм». Чингиз Айтматов шутил: «Не понимаю двух ве-

33

щей. Как может маленький Вьетнам сражаться с огромной Америкой и как на Киргизской студии можно делать филь­мы». Вдобавок я еще подхватил дизентерию, снимал с со­рокаградусной температурой. Отец прилетел с лекарства­ми, сам весь больной, с радикулитом. Очень за меня бес­покоился, переживал. Никогда не забуду его заботы. Меня его прилет очень поддержал...

Не ожидал, что картина получится такой солидной, креп­ко сбитой. Я ж еще только делал диплом!

В принципе, снимая картину, в окончательном виде ее себе не представляешь. Как она склеится? Я был захвачен ощущением магии, буквально подпрыгивал на стуле, ког­да, склеив два кадра, вдруг чувствовал, что между ними что-то возникает. Каждый раз, когда получалось, - ощущение чуда, восторга от собственных деяний. Даже не потому, что хорошо, а потому, что есть хоть какой-то смысл.

Что я снял до этого? Практически ничего. Беспомощный до предела немой студенческий этюд и двухчастевку «Маль­чик и голубь». После «Первого учителя» я поверил, что как-то понимаю кинематограф - его природу, технику, язык.

А когда картина получила признание, пришло нахальство, самоуверенность, ощущение «все знаю, все умею». К «Асе Клячиной» приступал уже с ощущением полной внутрен­ней свободы. Скачок от профессиональной робости до про­фессиональной наглости оказался молниеносным. Хотя это был тот самый возвышающий обман, который необходим. Он дал толстовскую «энергию заблуждения», способную Подвигнуть на чрезвычайную смелость в деяниях.

«Первый учитель» - одна из немногих моих картин, ко­торую мне не хотелось переделать. Мысль о переделке «Дяди Вани», «Дворянского гнезда», «Романса о влюблен­ных» возникала постоянно, «Первого учителя» - никогда. Даже по ритму он получился вполне пристойным. Единственное, что не удалось, так это осуществить пер­воначальное намерение делать трагедию шепотом. По зву­ку картина не очень хороша, но если вспомнить, какими

34

микрофонами мы в то время работали, на какой технике все озвучивалось, то и такой звук - подарок. Актеры гово­рили в основном по-киргизски, потом в Москве всех дуб­лировали на русский.

Еще был праисторический век кино. Технология монта­жа та же, что у Чарли Чаплина. Бритвочка, кисточка, аце­тон - о скотче еще и не слыхали. Монтировала картину Ева Михайловна Ладыженская, мамина подруга, которая с ма­мой когда-то отвела меня, маленького, в музыкальную школу. Она работала с Роммом, с Пудовкиным. На переза­писи пленку нельзя было ни отмотать назад, ни промотать вперед. Малейшая ошибка - всю часть приходилось пере­записывать сначала. Как на минном поле.

Я привез Наташу на дачу, познакомил с мамой. Мне по­чему-то казалось, что она похожа на женщин с полотен Гогена. Маме она очень понравилась - мама вообще с лю­бовью принимала всех моих женщин.

Егорушка родился 15 января 1964 года.

Наташа - актриса очень талантливая, для режиссера -инструмент замечательный, работать с ней было одно удо­вольствие. Очень женственна, замечательно себя держит, полная свобода в пластике - как-никак профессиональная балерина. Потом она достаточно много снималась - по большей части, в фильмах по моим сценариям. В «Таш­кенте - городе хлебном», в «Транссибирском экспрессе» (это, впрочем, был уже не мой сценарий, но по моей идее-я его начал, а потом подарил Никите с Адабашьяном). Ког­да мы расходились с Наташей, я написал ей прощальный сценарий - «Песнь о Маншук», о пулеметчице, героине Великой Отечественной. Сценарий я населил многими сво­им друзьями и знакомыми. Там был и Валя Ежов (фами­лия героя тоже была Ежов), его сыграл Никита. По тем вре­менам получился хороший фильм - легкий, добрый.

Готовясь к «Первому учителю», я много путешествовал по Киргизии, мне хотелось почувствовать эту страну, ее музыку, проникнуться ее духом. Я слушал старых акынов, спал в юр-

35

тах, пил кумыс с водкой. Где-то в середине съемок, разгова­ривая с секретарем ЦК Киргизии Усубалиевым, я сказал:

- Очень хочу снять настоящую киргизскую картину. Точ­но так же, как, работая над сценарием «Андрея Рублева», хо­тел написать сценарий настоящего русского фильма.

Он холодно посмотрел на меня.

- Вы должны снять настоящую советскую картину.

В его голосе была неприязнь. Может, я что-то не то ска­зал? Что плохого в желании снять киргизскую картину? Я тогда и не понял, в чем дело.

Ну, конечно, я напозволял себе того, что в советском кино тех лет категорически не разрешалось. Обнаженная Алтынай под дождем входила в воду. И это - в мусульман­ской стране, где женщине и лица не положено открывать. У киргизов обычаи посвободнее, чем в других исламских странах, киргизская женщина паранджу никогда не носи­ла, но ислам - всюду ислам.

По установленному порядку картины, сделанные в рес­публиках, сначала принимало местное правительство, пос­ле чего их посылали в Москву. Киргизские партийные вла­сти картину не приняли. Как только она была закончена, ее с грохотом положили на полку. О выпуске на экран и речи не было.

Я не понимал, что происходит. Меня как обухом по го­лове ударили. Говорили, что надо вырезать то и это, уб­рать кадр с голой женщиной, - я отказался от любых по­правок.

Председателем Киргизского кинокомитета был тогда замечательный человек - Шершен Усубалиев, он за меня заступился, очень сильно рисковал, мог остаться без места (что и случилось, но уже позднее). Он стоял на том, что картина хорошая, выпускать ее необходимо. Естественно, он понимал, что может рассчитывать на поддержку Чин­гиза Айтматова, а это в республике весило совсем немало. И в то же время однофамилец Шершена в киргизском ЦК яростно картину не принимал.

36

Айтматов пошел в ЦК КПСС, к Суслову. К тому уже при­шло из Фрунзе (ныне Бишкек) письмо о идейно порочной картине, показывающей киргизов диким, нецивилизован­ным народом.

- Мы вас в обиду не дадим, - сказал Айтматову Суслов. -Если ЦК Киргизии думает, что киргизы не были дикими, то, выходит, и революцию не надо было бы делать?

Картину разрешили к показу. На это ушел год.

«Первый учитель» поехал на фестиваль в Венецию. Я си­дел в зале, смотрел подряд все фестивальные картины. От­ношение к соперникам за призы было снисходительное. Трюффо, «Фаренгейт 451»? Слабо, ничего не получит. Роже Вадим, «Барбарелла»? Кошмар, все мимо. Софи Лорен в «Браке по-итальянски» де Сики? Куда им до моей картины!

После первого итогового заседания ко мне подошел чеш­ский режиссер Войтех Ясный и заговорщицки прошептал, оглядываясь по сторонам:

- Поздравляю. Наташе дали «Кубок Вольпи».

На следующий день жюри должно было решать судьбу Главного приза.

«Елки-палки! - подумал я. - Выходит, мне дают сразу две премии - «Золотого льва» и «Кубок Вольпи»!»

Проклятая самоуверенность! «Льва» получила «Битва за Алжир» - единственная лента, которую я, не помню уж по какой причине, пропустил.

В Венецию я уезжал со съемок «Аси Клячиной». Родилась эта картина так. Еще когда я готовился снимать «Первого учителя», ко мне пришел Юра Клепиков, учившийся на Высших сценарных курсах.

- Андрон! - сказал он. - Я хотел бы, чтобы ты поставил этот сценарий.

Назывался сценарий «Год спокойного солнца».

37

- А с чего ты решил, что я хорошо его поставлю? Я ж еще ничего не снял!

«Мальчик и голубь» был как бы не в счет.

- Не знаю. Я прочитал «Андрея Рублева» и решил, что это тебе будет интересно.

Я прочитал сценарий, сказал:

- Хорошо. Готов ставить. Но я еще не начал «Первого учителя». Тебе придется долго ждать.

- Сколько?

- Года два, наверное.

- Хорошо, буду ждать.

Это меня поразило. Чтобы сценарист на такое согла­шался!..

Сценарий мне нравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина - история любви. Но когда дошло до вы­бора актеров, обнаружилось, что роли словно заранее рас­писаны - эта для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был в сценарии и свой дед Щукарь, и свой дед Мазай. Я понял, что, если буду снимать профессионалов, не преодолею штампа, примелькавшегося «киноколхоза». И мне снимать будет неинтересно, и зрителю - неинтересно смотреть.

Нужны неактеры. Отправили ассистентов по городам и весям искать подходящих людей. Но стоило и подстрахо­ваться на случай осечки. Пригласили Ию Саввину - я до того с ней не был знаком. Говорю:

- Ия, разговор начистоту. Если найдем неактрису, мы вас не снимаем. Не найдем - мне бы очень хотелось, чтобы Асей были вы.

Она отнеслась с пониманием.

Уехали искать неактеров. Ездили по деревням, смотре­ли самодеятельность. Находки случались совершенно не­ожиданные.

В Суздале смотрели в клубе самодеятельных актеров, те что-то изображали на сцене, вдруг откуда-то из угла сверху - голос:

- Херня! Я лучше могу!

38

В углу на стремянке стоял электрик, вворачивал лампочки.

- А ты спускайся, покажись. Он спустился. Я спросил:

- Ну, что покажешь?

- А что хочешь?

- Ну, вот я тебе должен три рубля, а не отдаю. Что сдела­ешь?

Он тут же схватил меня за ворот так, что я сразу ему по­верил. И утвердил на роль, еще не ведая, какое богатство приобрел для картины. Звали его Геннадий Егорычев. Как артист Гена оказался замечательно органичным. И как че­ловек - совершенно неповторимым. Пока мы снимали, не пропустил ни одной деревенской молодухи, дважды женил­ся - баб в деревне много, мужиков мало. Оба раза гулял свадьбы, гудел на всю деревню. Уже после утверждения на роль я обнаружил у Гены на груди татуировки Ленина и Сталина и просто пришел в восторг - этого бы я никогда не придумал.

Мало-помалу находились прекрасные исполнители-не-актеры, но на роль Аси неактрису найти так и не удалось. Я пришел к Ие.

Стали снимать пробы - пробовали много, ей самой это было интересно. По ходу проб возникла мысль провоци­ровать актрису прямо в кадре, в момент съемки. У нее уже была срепетированная мизансцена, а я внезапно, из-за ка­меры, говорил:

- Ась, поди к двери. Или вдруг спрашивал:

- Ася, где соль?

- Да там, сам возьми, - отвечала она и продолжала игру.

Эти неожиданные «подсказки», которые я ей подбрасы­вал, оказывали возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился азарт, стало интересно работать. Видно было, что Саввина реагирует быстро и с удоволь­ствием. Метод ей интересен, надо будет им в дальнейшем воспользоваться.

39

Работала она истово, но характер — не сахар! С какими-то Достоевскими вывертами, хотя, может быть, это мне казалось. Пока кто-то на площадке не плачет, она несчаст­лива, настроение ужасное. Как только кто-то на площадке зарыдал — лучше всего, если режиссер, — все нормально. Она тут же ангел. Нежна и тиха. Можно работать. Но до этого момента кровью харкаешь.

Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотли­вое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать жизнь человека в каж­дый момент его жизни, ничего не отбирая, а потом смонти­ровать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Тар­ковский был очень увлечен этой идеей. Мне она тоже была интересна, хотелось попробовать просто создать жизнь.

В «Первом учителе» я рисовал мизансцены, делал разра­ботки на тему «Герой и толпа», прослеживая все этапы их взаимоотношений, назревание и разрешение их конфликта начиная с момента прихода героя в аил - вплоть до самого финала. Я исследовал этот конфликт, выстраивая для себя его траекторию, продумывая каждый кадр. В «Асе Клячиной» принцип работы был в корне иным: все прежнее я откинул. Меня интересовало только одно - создать ощу­щение жизни и зафиксировать его на пленке. О мизансце­не, о композиции кадра совершенно не думал. В «Первом учителе» я постоянно подходил к камере, почти каждый кадр проверял сам. В «Асе» я в глазок почти не заглядывал, сегодня не заглядываю вообще. Композиция, мне кажет­ся, мало влияет на восприятие.

Очень скоро я почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать одной камерой. Когда камера рядом с исполнителем, он ее чувствует, невольно начинает фальши­вить. Если поставить его к камере боком, он все равно из­вернется в ее сторону, так и будет играть с перекрученной Шеей. А уж если попытаешься поставить его к ней спиной -Эуг же обида: «Почему меня спиной, а его лицом?»

40

А если стоят две камеры на прострел сцены, непрофес­сионал не знает, материал которой войдет в картину. Три камеры - он еще свободнее. Подсознание уже вообще не работает на точку, откуда идет съемка. Возникает как бы четвертая стена, мечта Станиславского. Актер должен за­быть о камере, если, конечно, это не камера Феллини.

«Асю» мы снимали с двух, временами - с трех камер. Иногда вторую камеру ставили для чистой видимости, к ней - осветителя, в технике ни черта не понимавшего, про­сто велели с деловым видом смотреть в глазок. Но необхо­димый эффект эта «лжекамера» производила - нейтрали­зовала гипноз основной камеры. Камеры запускали без команды, без щелканья хлопушкой.

Ощущение риска не покидало все время работы. Хоте­лось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни.

Снималась сцена проводов в армию. Собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье - пляски, частушки. При этом люди пре­красно понимали, что не просто гуляют и выпивают - идет съемка. Нашелся, правда, один тракторист, забывший обо всем, кроме зелья, - он потом так заехал со своим тракто­ром в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, нами организованная, направля­емая по нужному нам руслу. Алкоголь помогал человеку внутренне раскрепоститься, помогал получать от игры удо­вольствие.

В момент съемки операторов я вообще не видел, носил­ся в толпе, одетый в ватник и рваную ушанку; они снима­ли без всякой моей подсказки. Один сидел высоко - на опе­раторском кране, другой вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. Снятое ими я увидел лишь спустя много дней, когда материал вышел из проявки.

Рассказы и деда, и бригадира - это были рассказы моих исполнителей о их собственной жизни. В сценарии их не было. По драматургии они картине вроде бы и не нужны,

41

но когда я в разговорах с исполнителями просто узнал их прошлое, то идея снять эти рассказы возникла сама собой. Эти монологи, эти лица настолько органичны в своей ис­тинности, что расцениваю их как главное свое достижение. Самое сложное было снять рассказ Прохора. Это рассказ писанный, две страницы текста. Для профессионального актера тут проблемы не было бы. Он бы текст выучил, рас­красил - все было бы как по правде. Но я снимал не актера, а простого мужика.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал произносить - ужасно! Весь напрягся, глаза стеклян­ные.

- Ну, ладно, - говорю. - Это потом. Ты мне про свою жизнь расскажи.

И он стал рассказывать - легко, естественно. «Как же, -думаю, - мне его «расколоть», чтобы он и писанный моно­лог вот так произнес?» От клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария мо­менты.

На следующий день опять говорю ему:

- Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь.

Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напо­минаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю:

- Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе вопросы задавать, как по сценарию. И ты мне от­вечай, как в монологе написано.

Короче, у нас начался психологический пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в написанный монолог. Спрашиваю: что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена?

Целую неделю, каждый день часа по два, мы вели такие репетиции. К концу он уже сам путал, где жизнь его, а где -его героя. Все сплавилось в один рассказ, ставший для него полностью органичным. Чужая судьба, писанный текст вошли в подсознание. И уже на съемке из него ничего не

42

надо было тянуть, все полилось само собой. Большой, труд­ный монолог мы сняли с единого дубля (вообще на «Асе» дублей у нас было мало - два-три, как правило). Текст ожил - он уже не механически был зазубрен, но стал сво­им. Исполнитель принес в него какие-то свои слова, обо­роты (скажем, вместо «Пермь» он говорил «Пермь - быв­ший Молотов»), случайные придыхания, междометия...

Я открывал, как важно актеру сжиться с материалом, сде­лать его своим, пропустить через свое сознание и впеча­тать в подсознание. Только после этого он мог вполне сво­бодно импровизировать, его игра обретала автоматизм, непреднамеренность.

Создавали мы мир картины той же троицей - я, Гога Рерберг и Миша Ромадин, - которая работала на «Первом учителе». На этот раз задачи были другие; эстетический мир, выстраивавшийся нами в прежней картине, здесь был не нужен. Хотя костюмы мы по-прежнему делали черно-белые.

В «Асе Клячиной» меня вело. Тащило куда-то. В стран­ный мир сюрреалистической сказки. Мало-помалу на ка­ких-то кусках я стал фантазировать, искать, где романти­ческий документальный жанр, хроникальная манера фик­сации могли бы плавно переплыть в некий сюрреализм. В этом мире мальчик лет шести мог в кровь избить му­жика палкой, дед мог встать из гроба и проститься с опла­кивающими его родными, петух мог взлететь на голову деда и стоять на ней, словно бы явившись сюда с карти­ны Шагала.

Если пытаться определить жанр шагаловской живопи­си, то самое точное определение: «Народный лубочный сюрреализм». Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетается с хроникальным материалом. Как память об этих намерени­ях остались фотографии: петух на голове у деда, я держу в руках окровавленную коровью голову. С этой головой Чиркунов в дождь должен был выйти на Степана, забодать его

43

рогами, а мальчик должен был избить Степана за то, что тот плохо обращается с Асей. Все это сон, посреди которо­го Степан должен был проснуться. Мне хотелось создать этот мир сновидений, с привкусом Маркеса и Бюнюэля. Все было снято, все это в картину не вошло...

То ли мне не хватило мужества сталкивать крайности, то ли это на самом деле вываливалось из стилистики, но, так или иначе, сюрреалистическая сказочка ушла, а доку­ментальный рассказ остался. В этом смысле считаю фильм неудачей. Того, что хотел, не сделал. Осталось хотеть того, что получилось. «Что получилось, то и хотел». Как часто кинорежиссеру приходится оказываться в такой ситуации и как редко он в этом признается.

Помню, мы искали интерьеры в деревне. Само село -красоты немыслимой, дома над Волгой на разных уровнях -и у самой воды, внизу, и вверху, у обрыва. Дома доброт­ные, первый этаж кирпичный, второй - из бревен. Пола­ти, чердаки. Глаза радуются! Новые сцены рождались слов­но бы сами собой. Шли прямо от самой жизни, нас окру­жавшей.

Ию Саввину я заставил жить в избе - той самой, где мы потом снимали. В избе жили четыре старухи - прабабуш­ка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу - образ. Старухи рассказывали Ие, кто на этих фото­графиях. В этой избе когда-то жил Клячин, живой человек именно с этой реальной фамилией. «Ася Клячина» возник­ла только тогда, когда мы пришли снимать в эту избу. Ия Саввина истово изучила все фотографии, запомнила все, что слышала от старух, и с первого дубля, без репетиций, прямо в кадре это же и рассказала зрителю. И про то, как один из Клячиных кого-то от ревности убил, и про кар­тинку, которую подарил художник, и про икону, на кото­рую смотрел, когда умирал. Сцена в первоначальном ва­рианте была только о том, как к Асе приходит Чиркунов и начинает к ней приставать. Начального куска, Асиного рас­сказа, не было. Мне страшно хотелось насытить картину

44

этой правдой, тем, что не придумаешь. Попробуй приду­май, как кто-то кого-то из ревности убил! Скажут, ерунда, вранье. Все, что рассказывала Саввина, было из жизни этой семьи, этого дома.

Поскольку Чиркунов-Егорычев играл на гитаре и к тому же мне нравился его хриплый голос, я, в продолжение сце­ны, велел ему садиться и петь «Бьется в тесной печурке огонь». Этого тоже бы не было, если бы он не умел петь. И не будь у него на груди татуировки с Лениным и Стали­ным, я бы никогда не придумал сцену, где маленький маль­чик смотрит на татуировку, показывает на Сталина, спра­шивает: «А это кто?» Мальчик родился уже во времена, ког­да можно было и не знать, кто такой Сталин,

Танки тоже возникли потому, что танкодром был ря­дом - в сценарии никаких танков не было. Какое счастье было поддаваться жизни со всем великим богатством ее подробностей!

Сцена в баньке, когда Чиркунов пристает к Асе. Сцена с сундуком. Когда на каком-то чердаке я увидел этот сундук, этот интерьер, этот манекен - атрибуты сюрреализма с кар­тин Макса Эрнста или Рене Магритта, сразу стала понятна атмосфера сцены.

Кое-что на натуре в «Асе» я снять не успел. Поэтому при­шлось переписывать какие-то куски сценария. Надо было связать в один узел сцены, потерявшие из-за неснятого единство развития. Я вызвал Клепикова. Мы написали сце­ну в вагончике, где Степан говорит Асе: «Вот ты у меня где!» И когда Чиркунов уговаривает: «Выходи за меня!», она от­вечает: «Не люблю я вас. Извините, ради Бога». Она ухо­дит... Эта центральная узловая сцена связала картину, дра­матургически мотивировала, что привело Асю к идее са­моубийства. В первоначальном сценарии она решала вешаться... В фильме вместо этого запирается в сундук. Тот самый, который я нашел на чердаке.

45

Все переделки сценария производились прямо по ходу съемок: начав снимать, я понял, что не сделаю картину, если оставлю все, как было написано. А сценарий-то был хорошим! Я и сейчас задумываюсь: стоило ли его менять? Отличный бы фильм получился. Хотя совсем иной, чем я сделал.

Поскольку картина рождалась в свободном полете, та­кое она и обрела дыхание - свободное, раскованное; она получилась легкой по языку, деструктурированной, без явно выраженной драматургии. И конец с цыганами тоже появился не из сценария. Просто неподалеку на Волге была цыганская деревня, и я придумал праздник в конце. К нему я очень тщательно вел развитие фильма.

Могу сказать, откуда этот праздник у меня появился -из Феллини, из «8 1/2». Подобный карнавальный финал, где смех сквозь слезы и слезы сквозь улыбку, великий му­зыкальный выход, я использовал дважды. Второй раз - в «Сибириаде». Там, в финале, на горящем кладбище, опять возникает праздник: из разных времен приходят герои -поцелуи, смех сквозь слезы, просветление, сменяющее от­чаяние, катарсис. Это от Феллини, от него, от гения не­превзойденного. Но поскольку я не крал у него форму, а лишь черпал вдохновение, музыку души, то мысль о пла­гиате никому не приходила в голову. Но именно Феллини со своим феноменальным прозрением, с этим выплеском карнавала дал толчок рождению двух этих финалов. Оба они решены очень динамично, в них все движется - бегут куда-то люди, танцуют, кого-то тащат, сбрасывают куда-то вниз, в овраг сарайчик... А в «Сибириаде» - восставшие из могил мертвые, трактора, огонь... Очень русский празд­ник. Вдохновленный итальянским гением.

Я очень тщательно готовился к финалу «Аси». По наи­тию его снимать было нельзя. Все надо было продумать.

Обманывать тоже надо уметь. Я учился этому у великих. Великий возвышающий обманщик Куросава! И он, и Бю-

46

нюэль, и Феллини, и Бергман, мои кумиры - все великие возвышающие обманщики! Они великие именно потому, что создают свою реальность, очень непохожую на жизнь. Но эта придуманная реальность волнует. Заставляет сме­яться и плакать. Ибо в этой театральности - жизнь духа, абсолютная убеждающая правда. Конечно же, великий об­ман искусства должен быть возвышающим.

По каждой картине я могу проследить, что и у кого «за­имствовал», можете считать, крал. Или, если хотите, - кто меня вдохновлял. И до сих пор вдохновляет. Когда что-то не получается, снимаю с полки наугад любую картину Куросавы, проматываю на видике где-то до середины и смот­рю. С первой секунды - ощущение правды. И почти сразу приходит решение, как снимать.

Вот так же - он сам пишет об этом - Бергман открывает наобум Чехова. Не утверждаю, что он внимательно его читает и перечитывает. Просто открывает на первой по­павшейся странице. Что у него берет? Камертон. А с ним и понимание, как делать свой фильм.

Главное, что заимствуешь у великих, - их смелость. Когда чего-то не знаешь, заходишь в тупик, робеешь. А великие словно говорят: «Не бойся, мальчик! Лети! Не упадешь!»

«Ася Клячина» внешне, по стилистике навеяна, скорее, французской «новой волной», но по духу, по мироощуще­нию картина феллиниевская. Все, кто на экране, - немнож­ко монстры. Героиня -беременная хромая святая, горбун-председатель, беспалый бригадир, рассказывающий о сво­ей жизни. К этому прикладывался еще и Бюнюэль - правда, следов этого влияния в картине не осталось: все шедшее от него пришлось вырезать. Встающего из гроба старика, парящую над кроватью женщину, увиденную в «Лос Ольвидадос» и потом перекочевавшую к Тарковскому, все, что делалось из желания сюрреалистической сказки. Желания не осуществившегося.

На сдаче картины в Главке подошел Ермаш в мятом се­ром цековском пиджаке, он тогда заведовал сектором кино

47

в ЦК КПСС. Обнял, поздравил, говорил, насколько это доб­рее, светлее, чем «Первый учитель». Казалось, счастье не за горами. Через три недели грянул гром: картину запрети­ли. Да еще с каким треском!

До того как стать председателем Госкино СССР, Рома­нов был главным редактором газеты «Горьковская прав­да», в Москву его перевели из Горького. Он был малень­кий, толстенький - вполне заурядный партийный функ­ционер, с бабьим лицом. Работа у тех, кто сидел в его кресле и до него, и после, была незавидной - все время надо было лгать, выкручиваться, выполняя нелепейшие поправки членов Политбюро, удостоивших своего просмотра тот или иной фильм. Как известно, было две области, в кото­рых понимали все, - кино и сельское хозяйство.

В марте 1967 года я по глупости повез картину в Кстово - показать ее участникам съемок. Секретарем Горьковского обкома в это время был Катушев.

Картину посмотрели в обкоме - без моего ведома, есте­ственно. Просто забрали из аппаратной кстовского кино­механика. В атмосфере чувствовалось что-то насторажи­вающее. Был обед в обкоме - с красной икрой. Присутство­вали я и папа: предчувствуя грядущие напасти, Сергей Владимирович приехал на мою горьковскую премьеру. Раз­говор был сухой, через губу: картина явно не понравилась. Я еще не понимал, что судьба ее уже решена.

По меркам партийной иерархии, секретарь обкома -невелика птица: и с функционерами покрупнее Москва могла вполне не посчитаться. Почему мнение Катушева оказалось вдруг таким важным? Объяснение пришло мно­го лет спустя.

В Чехословакии начиналась Пражская весна. Она дошла до своей кульминации в мае 1968-го, а в августе по Праге уже катили наши танки. Предшествовавшие попытки об­разумить чехов, захотевших «социализма с человеческим лицом», результата не дали. Лидером Пражской весны, происходивших в Чехословакии революционных преоб-

48

разований был Александр Дубчек. А Катушев был другом Дубчека, они вместе учились в ВПШ (Высшей партийной школе), у них были общие пьянки-гулянки, посиделки, девочки. Катушева было решено послать к Дубчеку, на пе­реговоры: казалось, он один может его по-дружески обра­зумить. Но ранг секретаря обкома не тянул на уровень пе­реговоров с партийным лидером государства, поэтому Ка­тушева срочно сделали секретарем ЦК. Он приобрел могучий государственный вес.

Всего этого я не знал. И мысли не было, что движение глобальных политических сил может быть каким-то обра­зом связано с моей скромной картинкой. Семичастный, тогдашний председатель КГБ, сказал:

- «Асю Клячину» мог сделать только агент ЦРУ.

Начались бесконечные поправки. Почему у героини на причинном месте фартук измазан? Почему это вам обяза­тельно надо было туалет показать? Туалет как туалет, обыч­ный деревенский «скворечник». Почему все герои уроды? Один горбатый, другой беспалый, героиня хромая? Неуже­ли в советской действительности нет красивых людей? Подобные вопросы вызывали отчаяние беспомощности.

Конечно, в картине присутствовала эстетика Гоголя, эс­тетика гиперболы. Но также и эстетика Платонова. Плато­нов тогда впервые после долгих лет запрета был издан. Он стал для нас открытием. Помню, мы с Клепиковым еще тогда, когда «Ася» снималась, мечтали поставить «Реку Потудань». Но понимали, что фильм об импотенции аб­солютно нереален. В плане эстетики Платонов сыграл в «Асе» решающую роль. Наивность, чистота, но рядом с этим и жестокость - как и в самой жизни.

В маленьком душном зале журнала «Искусство кино» набилось столько народа, что для Шкловского пришлось принести откуда-то стул. Просмотры запрещенных картин в России имели религиозный оттенок священнодействия, события, полного глубокого смысла. Зная, что картина за­прещена, зрители уже были готовы ее любить и ею восхи-

49

щаться. В сцене похорон деда в зале послышались всхли­пы. Шкловскому стало плохо с сердцем. Старика отпаива­ли валидолом.

Думаю, что воздействие «Аси» на искушенного зрителя было наотмашь по простой причине. Привыкшие к соц­реализму, к определенной манере изображения жизни, люди увидели реальность. Просто реальную русскую жизнь, как она есть. И это потрясало. Ибо жизнь эта была чистая и светлая и в то же время пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла... А стоны не стихали...

Помню единственный просмотр картины в Ленингра­де. После фильма были вопросы и ответы. На сцену вы­шел великий Смоктуновский, у него было перевернутое лицо, как у князя Мышкина, и огромные, полные слез, го­лубые глаза. Кеша пытался что-то сказать, но вместо этого повернулся ко мне и... встал на колени. Боже мой! Смокту­новский на коленях передо мной... Я не знал, куда деваться от смущения и счастья.

Картину все хвалили, хотелось ее показывать - но пока­зывать было нельзя. Разве что крайне изредка, под боль­шим секретом, тайком протаскивая в зал «подкроватную» копию и проводя через проходную знакомых, чаще всего по чужим документам.

Запрет «Аси» переживался мной очень болезненно. Но вместе с тем он и прибавил мужества. «Первый учитель» тоже проходил со скрипом, но тут ситуация была уже практически безнадежной: картина, с уже выполненными поправками, твердо залегла на полку. Запретили одновременно «Рублева», к которому и я как сценарист приложил руку, и «Асю».

Мы с Андреем ходили к Бондарчуку. Думали, он помо­жет. Он тогда уже заканчивал вторую серию «Войны и мира», записывал музыку, спешил поспеть к Московскому кинофестивалю. Он был в большой силе, в ЦК перед ним расшаркивались. Но ему было не до нас, он слушал, не слы-

50

ша, улыбался. Мы-то, наивные, надеялись, что он сейчас пойдет, все решит! А может, он понимал, что и его вмеша­тельство ничего не даст? Ну что бы он сказал в ЦК? «Него­дяи! Мучители! Разрешите! Отпустите!»?

Вот так создавалась моя вторая легенда, вторая кино­сказка.

Премьера ее состоялась через двадцать лет. Я волновал­ся. Беспокоился, не устарела ли картина. Нет, не устарела. Наверное, потому, что сделана вне стиля. Устаревает в кино прежде всего стиль, форма, а «Ася» бесформенна. Она — как хроника, а хроника не стареет. Само содержание доку­мента сохраняет значение вне зависимости от времени. Картина сделана на одном дыхании, не распадается.

Ее снимал свободный безответственный человек. Безответ­ственный не перед руководством, а перед лицом природы искусства. Он как бы еще не ведал о художественных законах и правилах, а просто шел себе, насвистывая, по лесу, не дога­дываясь, какие лешие, бабы-яги и соловьи-разбойники пря­чутся за деревьями. Он был счастлив в своем неведении.

Наверное, это одно из самых сложных в искусстве - быть внутренне до конца раскованным. Только один раз после «Аси» я был так же внутренне свободен - когда снимал «Ку­рочку Рябу».

Мне трудно сейчас смотреть «Асю Клячину». Есть среди моих почитателей те, кто считают ее лучшим, что я сделал в кино. Она как бы невыдуманная, в ней дыхание естества... Все правильно. Но сейчас все это не открытие. Всего этого полно в документальном кино, в телевизионных репорта­жах. И снимается точно так же: ставится камера, бабке на­ливается пятьдесят грамм, и она выдает правду жизни!.. Воз­можно, я говорю с перехлестом. Конечно, в «Асе» есть дыха­ние России, есть красота и боль подлинности, но главное -абсолютная свобода. И все же зрителю в основной своей массе (про западного уж и не говорю) картину смотреть скуч­новато. Мне и самому трудно слушать эти долгие монологи. Скучно, но не мертво, не устарело - это успокаивает.

51

Взаимоотношения сценариста и режиссера Чезаре Дзаваттини проиллюстрировал таким примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил зайти к себе домой. Вклю­чил музыку. Предложил стакан вина. Осмелев, поцеловал в первый раз. Уговорил сбросить платье. И тут пришел дру­гой и увел девушку в спальню. Другой - это режиссер.

То, что сценарист вынашивает как мечту, как самое до­рогое, режиссер, уже в силу самой своей профессии, при­сваивает и начинает ломать, кроить и перекраивать на свой лад. Что касается меня, то душевных мук по поводу сцена­риев, писанных для других, испытывал мало. Сценарии для меня были, конечно, творчеством, по главным все-таки была режиссура.

Не покривлю душой, сказав, что для художника полу­чение денег - не самый мучительный момент творчества. В 70-е годы сценарии были более выгодным делом. По ре­жиссуре получалось заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было - им платили потиражные, то, что на Западе называется «роялти». Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма.

Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Рабо­тал, как правило, не один. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном.

Фридрих появился в моей жизни, когда я еще не кончил ВГИК. Я уже довольно часто бывал на «Мосфильме» и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с отто­пыренными ушами. Мне сказали, что он очень талантлив и у него только что в «Юности» опубликован рассказ «Дом

52

с башенкой, старуха, торгующая рыбой, и инвалид с клеш­ней». Необычное название привлекало внимание. Но и сам рассказ производил впечатление.

После «Первого учителя», сценарий которого мы допи­сывали с Горенштейном, я уже считался достаточно про­фессиональным сценаристом. Еще прежде были написа­ны «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Каток и скрип­ка». Позднее, в 70-е, писал по большей части для Средней Азии, меня там любили - стал своего рода специалистом по Средней Азии.

Как раз во времена начала брежневского правления в стра­не недолгое время была надежда на обновление, на рефор­мы в разных областях, на так называемый косыгинский курс. Оживились попытки привнести в хозяйство страны разум­ные основы, ставить в основу угла не идеологию, а эконо­мику. В кино первой и единственной попыткой реформи­ровать что-либо стало создание Экспериментальной твор­ческой киностудии. Руководил ею Григорий Чухрай. Он уже был лауреатом Ленинской премии, ему разрешалось мно­гое, он был полон сил и желания переделать мир. Его студия была построена на новых экономических принципах. В стра­не робко пытались начать экономические реформы, и, если бы не ввод наших танков в Чехословакию, думаю, многое могло бы поменяться еще до Горбачева.

Поколение молодых реформаторов 60-х годов, работав­ших в ЦК - Арбатов, Шишлин, Бовин и другие, - толкало динозавров из Политбюро к осознанию необходимости реформ в югославском духе, в духе еврокоммунизма. Чух­рай и создал студию, которая должна была жить на хозрас­чете, а не на государственной дотации. Это было шагом революционным. Директором студии стал человек очень необычного для советской жизни стиля: гладко причесан­ный, в прекрасно сшитом костюме, он выглядел, скорее, как американец. Он, собственно, и был американец, гово­рил на трех языках, работал в свое время в «Коламбии». Фамилия его была Познер, звали - Владимир Александро-

53

вич. Сегодня его старший сын Володя - известный телеве­дущий, президент Телеакадемии. А в то время Володя, на­сколько мне помнится, еще не очень хорошо говорил по-русски. Он был очень красив, аристократичен, весь загра­ничный - они только что приехали из Америки.

Чухрай и Познер пригласили для работы многих режис­серов - Тарковского, Шепитько, Климова, Андрея Смир­нова, - в том числе и меня.

Увы, студия была обречена: ее, как и всю попытку демо­кратизации экономики, не могла потерпеть ощетинившая­ся партийная бюрократия. Студию сгноили. Грустно было смотреть на печальные глаза Познера, на его ироническую улыбку. Эксперимент продолжался недолго. Поехали танки по Праге, показав всему миру, чем эксперименты кончают­ся. Познера, не проявившего должной гибкости в отноше­ниях с руководством, уволили. Чухрай уцелел, правда уже как руководитель не отдельной студии, а одного из объеди­нений «Мосфильма», с известной долей самостоятельнос­ти, но под жестким контролем генеральной дирекции.

А в недолгий период 1967-1968 годов Эксперименталь­ная творческая студия была гнездом ревизионизма, рассад­ником самиздата, крамольных идей, прибежищем людей с сомнительными взглядами и предосудительными знаком­ствами. Секретаршей Чухрая в ту пору была милая Лора Яблочкина, ныне мадам Тонино Гуэрра, еще в те времена большая поклонница Рустама Хамдамова, сделавшего за­мечательную картину - «В горах мое сердце».

Для Экспериментальной студии мы с Горенштейном написали сценарий «Басмачи». Я был очень увлечен им, собирался ставить. Должны были играть Коля Губенко и Болот Бейшеналиев, но постановка как-то скисла. Не по­мню уж, что и кого не устраивало, в итоге решено было написать другой сценарий, тоже вестерн, но с иным в кор­не сюжетом. Поехали писать его в Коктебель - Рустам Иб­рагимбеков, Валя Ежов и я. Рустам был молод, талантлив, подавал большие надежды. Учился на Высших сценарных

54

курсах. Я прочитал один сценарий Рустама, очень трога­тельный и смешной. Мне сразу понравилось его прекрас­ное чувство юмора: мы с Валей решили, что возьмем его в свою компанию - делать вестерн.

Приехали. Начали работать. Уже появился в сценарии боец Сухов, появились басмачи, гарем, огромные желез­ные баки с нефтью. Вся эстетика сценария росла из Плато­нова, который уже с «Аси» был моей путеводной звездой. Сухов навеян Пуховым, знаменитым героем «Сокровенно­го человека». Скоро мне надоело работать - захотелось ку­паться и загорать. Я решил с этой постановки линять, уже настроился на «Дворянское гнездо». Сказал:

- Ребята, хочу отдохнуть. Делайте сами.

Через пять недель они закончили сценарий, по которо­му вскоре, хоть и не без проблем, Владимир Мотыль снял фильм «Белое солнце пустыни», ставший шедевром рус­ского кино.

Время в Коктебеле было сказочным. Я вообще сидел там каждое лето, написал немало сценариев - с Андреем Тарков­ским, с Фридрихом Горенштейном, с Эдуардом Тропининым. Жили в Доме писателей, в уютных квартирках, по вечерам шли замечательные посиделки, застолья, хохот, улыбки, по­том шептанья по клумбам и по кустам. Помню, как-то я шел со свидания и в лунном свете на меня налетел, чуть не сбив, деловито бежавший куда-то Рустам с тремя бутылками вина.

«Басмачей» я потом переделал в «Седьмую пулю для Хайруллы» и отдал Али Хамраеву. По другому моему сцена­рию, «Серый лютый» (единственный раз я писал один), -Толомуш Океев снял фильм «Лютый».

Эдуард Тропинин - еще один чудный человек в моей жизни - появился, когда я писал «Конец атамана». Позна­комил меня с ним Коля Шишлин, работник ЦК. Настоящая фамилия Тропинина - Маркаров, он был чекист, работал во внешней разведке, был специалистом по Востоку, отве­чал за Афганистан. Он был замечательной души человек, страстный охотник. Женат был на танцовщице из «Берез-

55

ки». С ним было приятно выпивать и еще приятнее после выпивки носиться по Москве на машине. Гаишникам он показывал свое удостоверение, и они быстро ретировались.

Он страстно хотел стать сценаристом, любил писать, в конце концов, его уволили из КГБ за излишнее увлечение литературной деятельностью.

Выпивая, Эдик всегда грустнел и только повторял, опу­стив голову

- Эх, Андрон, Андрон!

Всего, что знал о происходящем, он сказать не мог, но видно было, что оно его не радует.

Помню, как-то, приехав из командировки, он сказал:

- Мы просрали Афганистан. Короля выгнали, мудаки1

Москва устроила революцию, привела к власти Тараки. Может быть, Эдик сам это делал - не по своему желанию, конечно.

В 80-е он умер от рака.

Теперь об одном изумительном характере, о Ежове. Как человеческая личность он, конечно же, больше чем просто сценарист. В нем живет абсолютно возрожденческий дух. Он смесь Дон-Жуана, Лепорелло, Гаргантюа и Фальстафа. Про его способность охмурять слабый пол ходили леген­ды. Помню, на просмотр «Сибириады» он привел какую-то молодую женщину, которую подцепил в коридоре «Мос­фильма», и все два часа в темном зале что-то гундосил ей в ухо. Я шипел:

- Валя, замолчи! Дай смотреть!

Но он был неудержим. К концу просмотра, кажется, доб­рался до всех ее прелестей. Она уже почти сползла на пол. Неутомимый Ежов! Женщины его обожали, как и он их.

Он - замечательный рассказчик. И вообще характер сол­нечный, легкий, мастер врать, придумывать, великий мас­так по отлыниванию от работы. Весь, какой ни был на даче, алкоголь от него надо было убирать подальше, но и это не помогало: он выходил прогуляться, обратно возвращался веселенький, и дальше писать уже не очень получалось. Я ни-

56

как не мог понять, где он успевал подзаправиться. Потом проследил: оказалось, он прятал бутылку в конуре у собаки. Спал он обычно до четырех дня. Вытащить его из кро­вати было непростой работой. Приступал к ней я в 11 утра, тряся его за плечо и показывая будильник, поставленный на два часа.

- Валя, смотри! День уже! Вставай!

- Еще два часика, - гундосил он.

В два я будил его снова, показывая будильник, постав­ленный на четыре.

- Валя, четыре уже! Вставай!

- Еще полчасика!

В конце концов где-то в полпятого, в пять я поднимал его ногой. У него была привычка читать по ночам. Если мы укладывались в час ночи, я тут же засыпал, а он до ше­сти - до семи утра листал газеты.

Легкостью, солнечностью, раздолбайством своего харак­тера он наделил всех своих героев - и в «Балладе о солда­те», и в «Белом солнце пустыни», и в «Сибириаде». Они такие же, как он сам.

Мы обычно ходили гулять - в лес, к полю, во время этих прогулок что-то придумывалось, оформлялось. В чем он как профессионал был неподражаем, так это в точном зна­нии, когда заканчивать. Не рабочий день (тут уж ясно, что чем раньше, тем лучше), а сцену, или акт, или сам сцена­рий. Я пытался что-то развивать дальше, он останавливал:

- Все, хватит! Сворачиваем! Дальше невозможно!

Чувство формы у него замечательное.

Вообще это один из самых ярких живописных характеров в нашем кино. На тыльной стороне лацкана своего пиджака он носил значок лауреата Ленинской премии, выручавший его из многих чреватых неприятностями ситуаций - выяс­нять отношения с милицией ему приходилось чуть ли не еже­вечерне. Помогал значок и тогда, когда было недопито и за водкой надо было идти в ресторан - нынешних ночных ларь­ков и магазинов тогда и в помине не было (популярный анек-

57

дот тех лет: иностранец спрашивает на Новом Арбате: «Где ближайший ночной бар?» - «В Хельсинки»). Значок он в под­питии однажды потерял, очень горевал о потере, пока один приятель, коллекционировавший ордена, не поинтересовал­ся причиной его душевной смуты. «Господи! Ерунда какая!» -сказал он, тут же снял со стенки другой такой же и навесил Ежову на лацкан. В благодарность Валя написал статью в «Со­ветскую культуру» о том, какой выдающийся телевизионный режиссер этот его приятель, и стой поры еще пуще берег зна­чок, свою палочку-выручалочку.

Валя всегда чрезвычайно оживлял компанию. Вспоми­ная его, прежде всего вспоминаю застолья. Если это случа­лось летом, была окрошка с добавлением огромного коли­чества запотевших бутылок пива и водки, под которые шли ежовские рассказы - рассказчик он был гениальный.

Он всегда был молод, хотя был старше нас на десять лет. С нами, еще необстрелянными юнцами, Валя, уже воссе­давший на сценарном Олимпе, якшался с великим удоволь­ствием, без малейшей демонстрации собственного превос­ходства. Терпеть не мог теоретизирований по поводу сце­нарной профессии.

Чужие сценарии меня почти никогда не удовлетворяли. Только раз в жизни читал сценарий, который хотел бы сни­мать, ни буквы в нем не переделывая. Это «Выстрел в упор» Никоса Казана, сына Элиа Казана. Блистательная работа. Ни­чего подобного с тех пор не встречалось. Конечно, хорошо бы найти сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности: он пишет, я снимаю. Зави­дую Абдрашитову, нашедшему себе драматурга-соавтора. Что ж, раз такого нет, стараюсь найти человека с мозгами и под-воровать у него мыслей. Хорошо, если этот человек молод, имеет буйное воображение, по типу совпадающее с моим.

Соприкоснувшись позднее с миром профессиональных сценаристов Запада, я понял, что свободный рынок пред­лагает бесконечное сочетание и варьирование отношений. Одни сценаристы производят штучный товар. Это авто-

58

ры, зарекомендовавшие себя несколькими «суперхитами». Таков, скажем, Роберт Таун, автор «Чайнатауна», «После­днего конвоя». В мои голливудские годы он стоил полмил­лиона долларов. Продюсер, заплатив эту сумму, дальше уже мог делать со сценарием что душе угодно.

Другие сценаристы замечательно редактируют сценарии, «лечат» их. Это очень дорогая работа. Таков Дэвид Рейфил, сценарист Бертрана Тавернье, близкий друг Сиднея Пол­лака, написавший для него ряд оригинальных работ. Но если Поллак брался за чей-то другой сценарий, то все рав­но не приступал к съемкам, не отдав его предварительно Рейфилу на шлифовку. Рейфил часто даже не ставил в тит­рах своего имени. На оскаровской церемонии, принимая награду за сценарий «Из Африки» (всего картина их полу­чила пять), Курт Людтке сказал:

- Хочу поблагодарить Дэвида Рейфила. Без него бы этой картины не было.

Хотя нигде в титрах не было указано, что тот имел ка­кое-то касательство к фильму.

Третий тип сценаристов - те, кого призывают для какой-то определенной части работы. Один - мастер писать фи­нал, другой - гэги, третий - диалоги. У сценариев нередко бывает четыре-пять авторов. Это как бы результат коллек­тивной постройки: сначала кладут стены, потом вставляют окна, подводят электричество, кроют крышу. Стоимость сценария при таком способе доходит до миллиона. Каждый делает свое дело, получает деньги и уходит, не претендуя на авторство. Но в любом случае знает, что гильдия защищает его права, что есть арбитраж и всегда можно сравнить пре­дыдущий вариант с тем, каким он стал после его работы.

Ни в России, ни в Америке, ни во Франции найти соавтора, которому я мог бы дать идею и получить от него го­товый результат, не получалось. Наверное, лучше всего работалось с французом Жераром Брашем. Правда, он на­стаивает, чтобы режиссер с ним постоянно сидел, разраба­тывая всю драматургию фильма.

59

Это очень известный кинодраматург, написавший для Романа Поланского «Жильца», «Бал вампиров» и «Тупик», для Жан-Жака Анно «Битву за огонь» и «Медведя» и много других сценариев очень хороших фильмов. Лиз Файоль, французский продюсер, решила нас познакомить. Мы встретились в маленьком ресторанчике вблизи дома, где он жил. На улицу он вообще выходил чрезвычайно редко, максимум раза два в месяц — все остальное время прово­дил в своей постели или за письменным столом. У него даже была специальная палка, которой он включал телевизор, не вставая с постели.

Это оказался человек маленького роста, узловатый, ост­рый, чувствительный, с пронзительными глазами, старше меня лет на десять - мы сразу полюбили друг друга. Жили мы поблизости: я - на рю Вашингтон, а он - на рю де Боэти, где снимал большую комнату-студию. Идти до него мне было десять минут.

Мы довольно быстро написали сценарий, но поскольку он не пошел, я предложил:

- Давай сделаем что-нибудь еще.

Он так полюбил меня, что согласился работать без де­нег. И два сценария мы написали без контракта, без ка­кой-либо уверенности, что они будут поставлены. Пер­вый - по платоновской «Реке Потудань» (тот, что потом стал фильмом «Возлюбленные Марии») и второй - по моей давней идее, воплотившейся спустя время в «Стыд­ливых людях».

Потом в нашей компании появился Отар Иоселиани -он тоже стал работать с Жераром Брашем. Я всегда очень хотел вытащить Жерара куда-нибудь, но он по-прежнему предпочитал сидеть дома. Не выносил, когда его жена куда-то уходила - в кино, в театр, очень ее ревновал. Мы прово­дили долгие часы в разговорах, он очень интересовался русской историей, политикой, тем, что я на этот счет ду­маю. Нам всегда было весело вдвоем. Очень жаль, что не вижу его сейчас... Надо собраться ему позвонить...

60

Что наиболее характерно для мира сценаристов-профес­сионалов Запада? Ответственность за данное слово. Дис­циплина. Например, Пол Шредер. Мастер. Сценарист мно­гих картин Скорсезе. Мы с ним работали над американ­ской версией фильма Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». Посидели три дня, оговорили сюжет. Он уехал. При следующей встрече рас­сказал мне всю картину по эпизодам, от начала до конца. Все было записано, эпизоды пронумерованы. Мы посиде­ли еще два дня. Через шесть недель я получил сценарий. У меня было по нему много замечаний. Мы записали все по пунктам, сидели еще два дня, он, как портной, проверял каждый шовчик, чтобы на мне это хорошо сидело. «Здесь тебе не нравится? Хорошо, я поправлю. Этот эпизод дол­жен быть не длиннее страницы. Этот эпизод у меня шесть страниц - уложу в четыре, иначе сценарий не вместится в сто двадцать страниц». И так до конца по всем мелочам. Через две недели я получил окончательный вариант. Блис­тательный. Это была работа профессионала, отвечающего за каждое свое слово. Никаких споров, полное взаимопо­нимание. Режиссер знает, что ему нужно. Сценарист умеет понять, что режиссер хочет, настроить свой талант на ту же волну. И это при том, что он уже классик. Мог бы мне сказать: «Да кто ты такой?! Я автор «Таксиста»!»

К такому профессионализму мы в России не привычны. Об этом, кстати, писал еще Чехов. Описывая гастроли Сары Бернар, он более чем сдержанно высказался о ее таланте, а вот к труду, вложенному в роль, отнесся с восхищением:

«Во всей ее игре просвечивает гигантский, могучий труд... Будь мы трудолюбивы так, как она, чего бы мы толь­ко ни написали... Наши артисты, не в обиду им будь это сказано, страшные лентяи! Ученье для них хуже горькой редьки... Поработай они так, как работает Сара Бернар, знай столько, сколько она знает, они далеко бы пошли!»

Так с тех пор в России и осталось. Таланта пруд пруди, профессионализма ищи-свищи...

61

Первый Лондон случился в 68-м году - между «Асей Кля­чиной» и «Дворянским гнездом». Из Англии пришло пред­ложение написать сценарий по «Щелкунчику», я уже счи­тался профессиональным сценаристом, мы с Тарковским сели работать, Сергей Михалков был у нас тяжелой артил­лерией: мы писали, он правил и добавлял диалог. Диалог блестящий - наивный, легкий. Писали мы для Энтони Ас-квита, прекрасного английского режиссера, снявшего «Желтый роллс-ройс». Он очень хотел сделать сказку с рус­ским балетом. Написали первый вариант сценария, полу­чилось довольно забавное сочинение, где сказка перепле­талась с реальностью. Действие происходило на сцене ба­летного театра и за кулисами, где сюжет и персонажи сказки получали некое преломление и продолжение.

Волшебника должен был играть Питер Устинов, его ге­рой расхаживал по улице, а следом за ним, как собачка за хозяином, ехал «фольксваген» без шофера. Мышиный ко­роль существовал и в действительной жизни, и в балете.

Первый вариант сделали довольно быстро, потом Тар­ковский занялся чем-то другим, а мы с отцом поехали в Лондон дорабатывать сценарий. Полетели как раз накану­не нового, 1968 года, который там и встретили.

Перед отлетом я позвонил в ЦК, прямо из Шереметьева, говорил с Куницыным, которого к этому времени поста­вили заведовать сектором кино отдела культуры.

- Ваши поправки руководство не устроили. Надо будет поработать еще, - сказал он.

«Поработать» значило вырезать, обкромсать, уничто­жить живое дыхание или неповторимую интонацию - ко­роче, изувечить.

Не хотят - черт с ними. Я лечу в Лондон делать сказку -для детей и взрослых. Да еще с Асквитом! Да еще с англий­ским соавтором-сценаристом, братом премьер-министра Дугласа-Хьюма! Асквит был элегантен, трогателен. Как все

62

аристократы, ходил в стоптанных ботинках и мятых шта­нах. Увы, он скончался, когда уже шла подготовка к съем­кам - с ним вместе умер и замысел...

Впечатление от Лондона осталось ослепительное, я пе­режил очередной шок. Случилось это на следующее по приезде утро, как только вышел на улицу. Январь. Ясный воздух, какой бывает у нас в апреле. И вдруг - лоток с клуб­никой и малиной. Я первый раз был за границей зимой и не подозревал, что такое бывает. Остановился, пытаясь осознать увиденное. Представить себе клубнику в январе было выше моих сил. В очередной раз содрогались граж­данские основы советского человекуса.

На Пиккадилли на ступеньках аптеки сидели дрожащие наркоманы. К вечеру повалил мокрый снег, и я впервые оценил способность англичан ничем не выдавать, насколь­ко отвратителен климат в Англии. Шли дамы в длинных платьях с оголенными плечами и в бриллиантах, красно­лицые джентльмены в цилиндрах, фраках и смокингах, без пальто, не обращая внимания на метель и ветер. Я как нор­мальный русский стоял в шубе, а они шли полураздетые.

«Они ж простудятся!» - думал я.

Но англичане не простужаются. Обманывают себя, делая вид, что у них замечательный климат. Дети всю зиму ходят в коротких штанах и при этом гораздо меньше простужа­ются, чем русские дети, которых родители привыкли кутать.

Город меня обворожил. От него веяло ощущением со­лидности, долгопрочности мира, надежности устоев, под­держивающих общество. Похожие на профессоров швей­цары, открывающие тебе двери или подзывающие такси, в цилиндрах и красных ливреях, какие я прежде мог пред­ставить лишь у актеров, играющих в костюмных пьесах. Советскому человеку это казалось не реальной повседнев­ностью, а каким-то карнавалом.

Другим открытием были лондонские двери. Для совет­ского гражданина дверь подъезда - это что-то загаженное, зацарапанное, покрашенное или отвратительным красно-

63

коричневым суриком, или, если в деревне, выцветшей го­лубой краской, а то и вовсе сгнившее. А тут - полированные двери красного (!) дерева, с бронзовыми ручками. Такое еще можно представить внутри музея. Но чтобы это была улич­ная дверь, да еще с всегда начищенной, а не позеленевшей до безобразия бронзой — нет, это казалось немыслимым!

Я долго не мог понять, чем Лондон отличается от дру­гих столиц, пока мне не пришло в голову, что он похож на квартиру с разными дверями, комнатами, коридорами, ста­рую, уютную, слегка запыленную, но несомненно принад­лежащую зажиточному, хорошо воспитанному, солидно­му человеку. В Москве я потом долго рассказывал взахлеб: - Представляешь себе на улице дверь красного дерева или дубовую, да при этом не лакированную, а полированную?.. Еще запомнилась поездка в дом Бернарда Шоу. Унылый английский пейзаж, серенький денек, холодный нетопленый дом, где на камине фотография Сталина с дарственной над­писью Шоу. Странно было увидеть здесь портрет вождя.

Англия оказалась такой, какой и должна была оказаться. Никто здесь не строил нового общества. Революция слу­чилась триста лет назад, о ней вспоминают разве что на школьных уроках истории. Никто ничего не собирался рушить, ни до основанья, ни вообще. Все прочно, надеж­но. Все следует естественному, заведенному от века поряд­ку. Капитализм ничуть не казался обреченным скатиться в пропасть, стоял неколебимо и незыблемо. Такой, думал я, была бы Россия, если б не революция.

Ах, эта жадность к впечатлениям советского человека за рубежом! Страстное желание не пропустить ничего, по­смотреть.

Мы приехали писать сценарий, но оформлены были как члены советской делегации, отправленной на встречу с коллегами-сценаристами. В Гильдии сценаристов мне дали суточные, я тут же пошел в туалет (не терпелось посмот­реть, сколько дали), распечатал конверт и увидел четыре красные бумажки. Двести фунтов! Для советского челове-

64

ка сумма немыслимая! В Венецию я ездил с двадцатью пя­тью долларами, а тут!.. Это ж почти четыреста долларов. Из туалета выходил богачом.

На полученные суточные решил гульнуть. Пригласил дочку нашей переводчицы, очень красивую женщину с немного восточными глазами (папа - китаец, мама - рус­ская еврейка), в ночной клуб. Юрий Ходжаев, представи­тель «Совэкспортфильма», с трубкой, солидный, в твидо­вом пиджаке, увязался за нами.

В ресторане я закусил удила: присутствие человека, чья принадлежность к органам не вызывала сомнений, никак меня не сдерживало; он пил осторожно и умеренно, я взял темп и скоро был в кондиции. На третьей заказанной мной бутылке шампанского он сказал:

- Пора домой!

- Еще рано!

- Ну, как хочешь. Я пойду.

И в 12 часов ушел. А мы сидели до двух. Пел лиловый негр. Ночное кабаре, запретная буржуазная жизнь! Шур­шат деньги... Очнулся я в пять утра (самолет - в восемь) на лестнице очень симпатичной двух- или трехэтажной квартиры, в женских объятиях, с чудовищной головной болью и ощущением свершившегося конца света. Само­лет, наверное, уже улетел. Помчался в отель. Отец ходил по комнате, всю ночь не раздевался, был измятый и злой, устроил мне страшную выволочку. Он уже был уверен, что я или стал невозвращенцем, или попал в когтистые лапы Скотленд-Ярда (а может, Интеллидженс Сервис), я чувство­вал себя страшно виноватым.

- П-па-следний раз я с тобой куда-нибудь еду и вообще п-па-следний раз ты за границей!

Могу понять отца. Я не позвонил и исчез. Свинья, да и только. Надо выезжать на аэродром - меня нет. Голова гу­дела после шампанского, я еле успел сбросить вещи в че­модан, кое-как мы поспели на самолет. Но эта полукита­янка! Было что вспомнить...

65

Нам с Тарковским позвонил молодой режиссер. Сказал звонким задыхающимся голосом:

- У меня последний раз спектакль. В Калинине. В Театре юного зрителя. Его закрывают. Очень прошу, посмотри­те. Может, сумеете как-то за него заступиться.

Не помню уж, кто именно закрывал спектакль - то ли идеологический отдел ЦК ВЛКСМ, то ли местные власти. Во всяком случае, это был вопль отчаяния, и мы откликну­лись на него. Поехали смотреть запрещенное искусство.

Была зима, жуткий мороз, градусов тридцать. В моей «Вол­ге» не работала печка. Ужас! Пока доехали до Калинина, око­ченели насквозь. Зашли в театр. Зрелище привычное до не­выносимости. Крашенные синей краской стены, полутем­ный зал, в зале - человек тридцать зрителей, добрая половина - солдаты. И в приличную погоду сюда наверняка мало кто заглядывал, а в такой мороз - вообще пустота.

Познакомились с режиссером. Молодой. Нервный. Го­рит одержимостью.

- Сейчас начинаем, - сказал он.

Открылся занавес. Декорация довольно модерновая. Насчет героя запомнилось больше всего то, что он, кажет­ся, был в кожаных джинсах. Такие тогда носил только Вы­соцкий, недавно женившийся на Марине Влади.

О чем был спектакль, из-за чего горел сыр-бор, в памя­ти не сохранилось. Но где-то посреди первого акта герой вскочил на стол, взял микрофон, заиграла музыка, он за­пел, музыка внезапно оборвалась, а с ней и пение: это была фонограмма. Растерянный актер стоял на сцене, смотрел по сторонам. Дали занавес. Вышел режиссер.

- Просим извинения, - сказал он. - Произошла техни­ческая накладка. Скоро мы ее устраним и начнем снова. Потом он пришел к нам в директорскую ложу, сказал:

- Сволочи! Они это делают нарочно, чтобы дискреди­тировать мое искусство. Вы представляете? Простите, ради

66

Бога. Подождите еще немного. Сейчас привезут копию фонограммы.

- А с этой что случилось?

- Меня так не любит звукотехник, что он нарочно по­рвал ленту и еще залил ее ацетоном.

Он говорил это, чуть не плача. Его было очень жалко.

Мы пошли в буфет. Еще не отошли от холода. В буфете продавался коньяк (в московских театрах спиртное не про­давали). Взяли бутылку. Вокруг бродят унылые солдаты, у них денег на коньяк нет. Прождали час, уговорили полбу­тылки, потом - всю до дна. Потеплело. Часов в девять прозвенел звонок. Поднялись опять в зал. Опять начался спек­такль, опять герой залез на стол, пошла фонограмма, но теперь - задом наперед. Актер, естественно, петь не мог -занавес опять закрылся. Бедный режиссер! Представляю, что он в этот момент переживал. Но нам дольше уже оста­ваться было нельзя, надо было возвращаться домой. Мы с Тарковским тихонько вышли из директорской ложи; теп­ленькие, сели в студеную, промерзшую машину, поехали в Москву. Печально и трогательно...

Так начиналась театральная карьера и будущая слава Романа Виктюка.

Первую картинуя снимал среди баранов, кобыл, юрт, стойбищ. На сапоги налипало овечье дерьмо. Вторую - в деревне. Опять избы, дождь, хожу в ватнике и ватных штанах, ем перемазанную сажей картошку. Кругом коровы лепехи, также в достатке налипавшие на сапоги. Надоела грязь, ощущение скотного двора. Очень захо­телось снять что-то красивое, чистое, цветастое, с больши­ми бабочками и шляпами. Шел 1967 год. В Москве на фес­тивале показали «Леопарда» Висконти. Хотелось чего-то в том же ключе. Чтобы не шагать по полю в овечьих какаш-

67

ках и коровьих блинах. Подумалось: хорошо бы снять Тур­генева- «Где тонко, там и рвется». Почему-то я запал имен­но на эту пьесу.

Снимать пьесу - дело вроде как нетрудное. Но как раз в это время я посмотрел фильм по какой-то классической пьесе. Это было так убого, с таким отсутствием культуры, понимания красоты XIX века, его живописи, культуры, воздуха, наконец. Подумал: «Если б только дали снимать!» Я же был режиссер запрещенного фильма.

Но случилось чудо. Меня вызвал Сурков, главный редак­тор Госкино.

-   - Не хотели бы снять классику?

- Как раз об этом я сейчас думаю. Очень хочется снять фильм про бабочек, перелетающих с цветка на цветок. «Где тонко, там и рвется» Тургенева.

- А не лучше ли взять к юбилею Тургенева какой-то его роман?

И предложил - «Отцы и дети» или «Дворянское гнездо». «Отцы и дети» делать не хотелось - слишком уж нагруже­но идеологией. «Дворянское гнездо» казалось гораздо бо­лее привлекательным. Я согласился, хотя роман читал не упомню когда, еще в школьные времена.

Сказав «да», отправился узнать, на что согласился. Про­читал и пришел в ужас. Сентиментальный язык, романти­ческие пейзажи, идеализированные герои, идеальная де­вушка Лиза Калитина. Стало не хватать запаха навоза, от которого так хотел избавиться. Полное отсутствие «низ­ших истин» - все сплошь «возвышающий обман».

Начал читать подряд всего Тургенева, чтобы понять его мир, перетащить из других произведений то, чего здесь недоставало.

Работать мы договорились с Валей Ежовым. После лета в Коктебеле и «Белого солнца пустыни», с которого я сбежал, уже осенью, в Москве, мы сели за тургеневский сцена­рий. Хорошо помню, как должен был вытащить Валю на худсовет по заявке, написанной между двумя гигантскими

68

попойками. С утра заехал к его знаменитой подруге, где пришлось в прямом смысле вынуть его из постели. Я на­дел на него галстук, побриться он уже не успевал - до худ­совета еще надо было опохмелиться. Худсовет, не долго заседая, постановил заключить с нами договор.

Читая Тургенева, я первый раз отметил полярность его эстетических вкусов. С одной стороны, условный, роман­тизированный, идеологизированный мир его романов, с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой - нату­рализм и сочность «Записок охотника».

Существуют как бы два Тургенева. Один - умелый мас­тер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд, со­здатель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А другой - великий художник, пешком исходивший десятки деревень, видевший жизнь как она есть, встречавший мно­жество разных людей и с огромной любовью и юмором их описавший.

В письмах Тургенева из-за границы нередки строки тако­го рода: «Вчера было скучно. Долго ждал поезда. Сидел в ресторане на станции. Хорошее было вино. Выпил бутылку и пошел сюжетец». «Сюжетцы» в своих романах он прескладно сочинял. А потом тот же барин Тургенев брал перо и писал кусок российской жизни - свои «Записки охотни­ка». Они будто написаны другим художником. В них - соч­ность характеров, почти гоголевские гиперболизированные образы, юмор, которого в романах напрочь нет. Взять хотя бы рассказ «Чертопханов и Недопюскин» - два абсолютно гоголевских характера. Неходульно, смешно, по-русски соч­но, без тени идеализации - проза русского классика. Бес­смертные образы! Создав их, Тургенев вообще мог бросить писать - слава и так была бы ему навек обеспечена.

Мне захотелось соединить эти два стиля в одной карти­не. Я задумывал ее как сопряжение двух миров, один из которых как бы дополнял другой. Последней частью сце­нария была новелла, в которой герои романа - Лаврецкий к Гедеоновский встречались в трактире, где шло соревно-

69

вание певцов. Цветной, идеализированный, романтиче­ский мир «Дворянского гнезда» должен был столкнуться с черно-белым миром «Записок охотника», в какой-то мере пересекающимся с эстетикой «Аси Клячиной».

То есть я собирался создать мир цветов, сантиментов, красивый, роскошный - такой торт со взбитыми сливка­ми, а потом хорошенько шлепнуть кирпичом по розово­му крему. Взорвать одну эстетику другой. Преподнести зрителю ядреную дулю: после сладостной музыки и роман­тических вздохов - грязный трактир, столы, заплеванные объедками раков, нищие мужики, пьяные Лаврецкий с Гедеоновским, ведущие разговор о смысле жизни. И в том же трактире - тургеневские певцы. Как бесконечно далеки друг от друга эти баре и эти мужики: и все хорошие, люби­мые автором люди, а между ними - пропасть, проложен­ная цивилизацией и историей. В этой пропасти истоки судьбы России.

С таким намерением я начинал снимать «Дворянское гнездо». Набравшись наглости, я заявил, что для картины мне нужно три художника - такого на «Мосфильме» еще не бывало. Двигубский должен был делать Париж, Рома­дин - имение Калитиных, Бойм - Лаврецких. Все трое -лучшие художники студии. Дирекция мне отказала. В от­вет я заявил, что прошу меня освободить от картины. Вы­хода у них не было, пришлось разрешить. Каждый из ху­дожников делал мир, совершенно отличный от других по своей стилистике.

Думаю, мы написали очень хороший сценарий. Но, как выяснилось, режиссерски я к нему еще не был готов. Не дотягивал до задачи. Думаю, это мог бы поставить такой мастер, как Антониони, или кто-то еще, владеющий тай­ной атмосферы в кино - может быть, Никита, каким он нашел себя в своем «Обломове».

Давалось «Дворянское гнездо» страшно трудно - стиль картины никак не находился. Все проваливалось между пальцев.

70

Я читал всего Тургенева, все о Тургеневе, все вокруг Тур­генева. Старался осмыслить главный камень преткновения всех философских споров российской интеллигенции -славянофилов и западников.

Как относился Тургенев к этим спорам, на чьей он был стороне? Есть такая книжечка «История одной вражды», рассказывающая, как и почему возникла никогда потом не утихавшая взаимная неприязнь Тургенева и Достоевско­го. Они встретились в Германии, и Достоевский обвинил Тургенева в ненависти к России. Он не мог ему простить слова героя «Дыма» Потугина: «Наша матушка Русь пра­вославная провалиться могла бы в тартарары и ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы родная: все бы преспокойно оставалось на своем месте...» А когда Достоевский вдобавок обрушился с бранью на немцев, Тур­генев, побледнев, сказал: «Говоря так, вы меня лично оби­жаете. Знайте, что я здесь поселился окончательно, что сам себя считаю за немца, а не за русского».

Достоевский не мог «слушать такие ругательства на Рос­сию от русского изменника» и никогда не мог простить Тур­генева - тот его «слишком оскорбил своими убеждениями».

Этот спор для меня продолжался и в картине: есть ли у человека духовные корни, Родина, нужна ли она, зачем и кому нужна? Это вопросы вечные, логически неразреши­мые, недоказуемые, тем и интересные.

Пробы к картине я делал тщательно. Было трудно ощу­тить главные характеры - Лаврецкого и Калитину. На Лизу пробовалось бессчетное множество красивых девушек со всех институтов. Пробовалась волоокая русская красавица Катя Градова. Девушки шли косяком, что вообще прият­но - особенно режиссеру, начинающему и нахальному. Среди других пришла девочка из вахтанговского училища, огромные серо-голубые глаза-блюдца, нос уточкой, очень красиво очерченный рот. А я, уже матерый режиссер, сижу в кресле, нога на ногу. Рассматриваю ее. Она молчит, и я молчу. Молчим минуту. Она вспыхнула.

71

- Я могу уйти. Уже и привстала.

- Нет, зачем же? - говорю я. - Погодите.

Мы начали ее одевать, сделали пробы - получилось за­мечательно. Лизой Калитиной стала Ира Купченко.

На роль Лаврецкого пробовался Сафонов, очень хоро­ший, аристократичный актер. Но стиль картины по-пре­жнему не находился. Я все не мог понять, чего хочу. Как раз в это время Андрей Смирнов снял прекрасную новел­лу - «Ангел». В определенном отношении «Ангел» был про­рывом в эстетике советского кинематографа. Впечатляли удивительная пластика, фактура и, главное, режиссерское толкование материала. Роль комиссара в «Ангеле» играл никому не ведомый актер из Брянска - Леонид Кулагин. Русые волосы, бычьи глаза, тяжелая челюсть. Он мне очень понравился, меня потянуло в его сторону. Подумалось, что его Лаврецкий будет интереснее - в нем было больше му­жика. На роль немца Лемма взяли Костомолоцкого, чуд­ного старика из театра Моссовета.

Мне как режиссеру свойственно, делая картину или еще на сценарном ее этапе, или даже на этапе подготовки, ак­кумуляции материала, тащить все в дом. В записных книж­ках у меня все, что может пойти в строку, пригодиться, дать толчок мысли, - огромное количество разного материала. В «Асе Клячиной» это был в основном Платонов, Гоголь, в «Дворянском гнезде» - все, что могло пригодиться для по­иска стиля, характера изображения, пластического реше­ния. От Феллини в картине есть просто прямое заимство­вание. В кадре возникают статичные музыканты - сначала четыре, потом - пять, семь, десять, и начинается котиль­он. Этот прием «заимствован» у Феллини - из «Амаркорда». Кто-нибудь заметил?

Для парижского эпизода Коля Двигубский придумал за­мечательные платья - из жатой бумаги, лигнина (артисты пользуются им для стирания грима). Со стоячими ворот­никами. В картине достаточно таких бумажных костюмов.

72

У меня был верный человек - Кано, Каныбек, казах, прак­тикант на «Дворянском гнезде». Он был моим ассистен­том еще на «Асе Клячиной», где, к прочему, сыграл эпи­зод - офицера-казаха, уносящего со своими солдатами Асю, родившую в поле. Он обратил мое внимание на своего од­нокурсника Рустама Хамдамова.

Я посмотрел его короткометражку - «В горах мое серд­це», она произвела на меня большое впечатление. Это была еще даже не дипломная, а курсовая работа. Там как раз и играл Костомолоцкий, эксцентричный забавный старик. Я начал чувствовать, что, как ни странно, маленькая картина студента Хамдамова у меня не выходит из головы. Я о ней думаю. Она была очень красива, хотя в ней был некий маньеризм. Многие решения в «Дворянском гнезде», сам его стиль определены ею. Я настолько был под этим впе­чатлением, что попросил Хамдамова сделать костюмы, и в особенности шляпы для героинь - к обиде художника по костюмам Нисской. Эскизы ее костюмов были тяжелые, буквально следовавшие реальной моде тургеневского вре­мени - с рюшками и прочими, как теперь говорят, прибамбасами - на экране это выглядело ужасно. :

К недовольству Коли Двигубского, и даже к обиде (но что поделаешь!), я пригласил на картину Рустама Хамда­мова. При всем огромном вкладе Ромадина, Бойма и Двигубского, мир «Дворянского гнезда» в какой-то степени был создан также и четвертым художником - Хамдамовым. Он сделал для нас замечательные шляпы с цветами на полях, чудные творения - делал все своими руками. На картине он числился практикантом.

Рустам, конечно же, артизан, человек исключительного таланта, я относился к нему с любовью, даже с обожанием; «В горах мое сердце», увы, оказалась единственной в спис­ке его работ. Потом была печальная история с фильмом «Нечаянные радости», неоконченным, из-за чего он был заново переснят - так появилась «Раба любви» Михалкова. И потом еще одна печальная история - с «Анной Карама-

73

зофф», которой никто никогда не видел, за исключением единственного просмотра в Канне. Где теперь она?..

Забавно, что «Дворянское гнездо» сделано под влиянием Феллини и Хамдамова. Великий классик и студент ВГИКа.

Роль Гедеоновского играл Василий Васильевич Меркурьев. Дикого барина (эту роль мы ввели в сценарий) - Ев­гений Лебедев. Характер - не из «Дворянского гнезда», а из «Записок охотника». Коля Губенко сыграл лошадиного ба­рышника- эта роль в фильме осталась, она тоже из «Запи­сок охотника». Мне казалось, что роль Паншина, соперни­ка Лаврецкого, должен играть человек, похожий на Гого­ля. Я и делал его похожим на Гоголя - с гоголевским носом, гоголевской прической, и актера взял похожего на Гого­ля - Сергачева из «Современника». Я собирал с миру по нитке и все пихал в картину.

Очень долго у меня ничего не получалось. Боялся сам себе признаться, что не знаю, как снимать. Был период во время ленинградской экспедиции (имение Лаврецких мы снимали в Павловске), когда я, от ужаса перед необходимостью идти на площадку и что-то снимать, выпивал с утра полстакана коньяка. Это давало некоторое иллюзорное освобождение.

Состояние было отчаянное, и в этом состоянии у меня было одно желание - ощутить рядом прерывистое женское дыхание. Так начался мой роман с Ирой Купченко. Меня мало что останавливало.

Ира очень талантливый, очень цельный человек. В ней, в ее глазах есть невозмутимость русского северного пейза­жа, человеческое спокойствие, философский подход ко всему на свете. Так же она отнеслась и к тому, что между, нами произошло. Случилось это в гостинице «Советской» с фанерными стенами, под музыку Перголези: я привез в Ленинград проигрыватель и кучу пластинок итальянского барокко. Помнится, в номере было полно платьев с карти­ны: мы наряжались в них, играя...

Никогда не забуду сцены свидания Лизы с Лаврецким, когда она выходитла балкон, а он, стоя в луже, признается

74

ей в любви. Это самые красивые кадры картины: крупные планы Лизы полны такой одухотворенности, ее прекрасные серые глаза глядят на вас так всепрощающе! В момент съемки я чувствовал себя Лаврецким. Какое это было счас­тье! Сколько энергии дала мне Ириша Купченко...

Роман наш оказался достаточно кратким. К концу карти­ны мы были просто друзьями. Никогда не видел ни обиды, ни претензий, ни следов горечи на ее лице, хотя натура она интровертная: что переживает, что чувствует, не отгадаешь.

А картина не получалась. Я чувствовал, что в ней нет «мяса» - один соус, внешность, декорация. Может быть, свободные импровизации на «Асе» развратили меня? Мо­жет быть, я был просто не готов? Во всяком случая, я по­нял, что распустился, стал вспоминать, как тщательно го­товил «Первого учителя». Помню, я стал усердно готовить­ся к сцене на конной ярмарке. Даже делал раскадровки, каждый кадр был четко продуман. Первый раз пришло ощущение, что наконец-то вместо общих мест появляется «мясо» взаимоотношений героев. Зацепившись за это, я стал наращивать вокруг другие сцены - картина постепен­но обрастала мускулами. Но все равно не покидало ощу­щение неминуемого провала.

Пришло время последней сцены в трактире, которая дол­жна была стать кульминацией всего замысла. Я решил воз­родить «Асю Клячину», на этот раз в XIX веке. Мужика иг­рал привезенный из Суздаля Егорычев - Чиркунов из «Аси». На роль одного из певцов мне привели чудного мальчика-студента, с лицом Христа, - он замечательно спел «Не одна во поле дороженька пролегала». Это был Александр Кайда­новский, впервые снимавшийся в кино. На роль «русской мадонны» привели красивую девочку, студентку второго курса ВГИКа (я искал особо выразительные лица, которые помогли бы передать одновременно красоту и дикость моей страны): она сидела в кадре с грудным ребенком - ее звали Елена Соловей. Замечательные актеры согласились играть буквально крохотные роли, поняли, как важна для меня эта

75

сцена, - Ия Саввина, Евгений Лебедев, Коля Бурляев. Очень хороша была Алла Демидова в гриме мальчика-инока. Та­кие вот таланты были собраны в финальной новелле...

В роли Варвары Петровны, жены Лаврецкого, снималась Беата Тышкевич. Она очень была здесь на месте - светская львица, сливочные плечи, парижский лоск-Беата... Мы познакомились году, наверное, в 1961-м. Она приехала на фестиваль, я втюрился в нее до смерти. Со­хранились фотографии того времени, где мы вместе. Она была для меня польской звездой - далекой, заманчивой, соблазнительной, недосягаемо красивой. Мы гуляли по летнему лесу. Взяли с собой плед, вышли на опушку. От­четливо, до мелочей помню эти мгновенья. Вокруг бере­зы, высокий-высокий хлеб. Мы легли на плед, и вдруг по­чувствовали, что все серьезно. Целовались...

Она уехала и стала писать мне письма. Обычно это были письма со съемок, на обратной стороне контрольных фото­графий из тех картин. У нас началась прекрасная дружба. За­муж она вышла не за меня, а за Вайду. Как ни странно, я чув­ствовал, что Вайда меня к ней ревнует, хотя наш роман был исключительно платоническим. Для меня она была слишком красива и слишком звезда. Но отношения сохранились заме­чательные, каждый фестиваль она останавливалась у нас -дома или на даче. Очень подружилась с моей мамой. Звала ее, как это ни странно, «мама». Сергея Владимировича- «папа». Как бы играла в родственницу. Она женщина исключитель­ной красоты, высокого класса. Но как с актрисой до «Дворян­ского гнезда» я ни разу с ней не работал.

Она приехала на съемки. Я был так рад: у меня звезда снимается! Мы сделали ей роскошный костюм. Первая съемка. Сцена объяснения с Лаврецким. Стали репетиро­вать. Чувствую, не то.

76

- Ты видишь, здесь написано, что ты должна заплакать - Плакать? Я не плачу на сцене.

- Как не плачешь?

- Я никогда не плачу. Не знаю, как это делается. Я почувствовал приближение катастрофы.

- Хорошо, - сказал я. - Перерыв на обед. Отпустили всех. Только Рерберга я попросил остаться. Гога остался с камерой (ассистент на фокусе ушел). Сни­мать надо крупный план. Я подошел к Беате.

- Понимаешь, нужно плакать.

- Не понимаю.

Я взял ее за плечи и тряханул.

- Нужно плакать. Репетиция!

Она делает все, как прежде. Понимаю, что нужно сроч­но что-то делать. Охватывает ужас. Дал ей по физиономии.

- Ты будешь плакать?! Мать твою... Она побелела.

- Где мои вещи? Я уезжаю в Варшаву.

- Нет, сейчас ты будешь это играть. И будешь плакать... Она вся надулась, губы распухли, носик покраснел... Я кричу:

- Текст! Пошел текст.

- Снимай, Гога!

Он снимает, фокус переводит ногой, двигая камеру на тележке... Сняли дубль, второй, третий. Все три классные дубли.

- Все хорошо. Можно обедать. Сняли! Она повернулась и ушла.

«Катастрофа! - думаю я. - Уедет и все. Что дальше?» Приходит ассистент, говорит, что Беата просит билет на самолет.

- Ладно, берите билет. Что я могу сделать? Прошел час, полтора. Все вернулись на площадку. Я, как ни в чем не бывало, говорю:

- Давайте репетировать сцену.

77

Беаты нет. Что делать? Посылаю за ней. Она приходит. Со мной не разговаривает. Сыграли. Сцена та же, только сейчас не для крупного плана, а для общего. Она была пре­красна. Сняли сцену, сняли проходы, так и не сказав друг другу ни слова.

Она уехала в Варшаву. Со мной не простилась. Катаст­рофа! Я поругался с ней на всю жизнь!

Проходит два месяца. Мы уже закончили экспедицию, работаем на «Мосфильме». Должны снимать другую ее сце­ну - опять со слезами. Она приезжает. Я не еду ее встре­чать. Боюсь. Не знаю, что она скажет. Ее одевают, грими­руют, она все время спрашивает:

- Где Кончаловский?

- Снимает.

- Он придет или не придет? Мне передают. Я не иду. Боюсь до смерти. Она приходит на площадку. Я от нее прячусь. Ассистен­ту сказал:

- Отрепетируй без меня. Я боюсь с ней встретиться. А это сцена объяснения с Лаврецким. Сразу после ее воз­вращения. Надо плакать, и притом сразу.

Отрепетировали. Все готовы. Дали свет. Она стоит.

- Кончаловский будет вообще снимать? Тут прихожу я. Говорю:

- Здрасьте! Здрасьте, милая!

Она потная от волнения. Ее все время пудрят. Возмож­но, она боялась, что я опять примусь за рукоприкладство. Командую:

- Мотор!

Идеальный дубль. Никаких проблем. Актриса раскры­лась.

Я целовал ей руки, обнимал. Она была счастлива. По­шли съемки, взаимоотношения стали прежними. И, смею сказать, Варвара стала ее лучшей ролью.

На картине появился талантливый фотограф - Валера Плотников. Он был молодой, очень, как и до сих пор, кра-

78

сивый, ходил в гусарском ментике (1968 год!),сделал заме­чательные фотографии...

Мне хотелось, чтобы в картине был макромир: отсюда, скажем, шмель, жужжащий на стекле окна. Окно закры­то - мы не слышим, о чем говорят люди, стоящие за ним. Потом кто-то толкнул створку окна - и мы уже слышим диалог. А шмель улетел.

Вслед за игрой с пространством пришло ограничение поля зрения естественным препятствием, чему я учился уже у Бергмана. Камера у него нередко ставится за пределами комнаты, и мы через открытую дверь видим только часть происходящего. Человек проходит сквозь дверь, останав­ливается в ее проеме - мы видим только часть сцены, ос­тальное дорисовывает воображение. В «Дворянском гнез­де» я впервые употребил этот прием в кадре с террасой.

На картине произошло печальное событие.

Я был настолько увлечен созданием реальности, скрупу­лезным воспроизведением быта, с великим множеством крупных планов - ювелирностей, миниатюр, гравюр, ча­шек, серебра, что потом это дало повод Параджанову ска­зать о картине: «Комиссионное гнездо». Я так увлекся всем этим, что хотел снимать Беату Тышкевич не в имитациях из бижутерии, а в настоящих украшениях. Попросил для этого у мамы ее фамильные драгоценности, подарок ба­бушки, вещи, переходившие в семье из поколения в поко­ление: серьги бриллиантовые, заколку с большим изумру­дом и миниатюрную книжечку басен Лафонтена, в золоте с перламутром (ее на шестнадцатилетие подарил ей дедуш­ка). Все было положено в красивую яшмовую коробочку, отделанную золотом - мама отдала мне все, ни секунды не колеблясь, ничего не спросив.

- Хочу снять это красиво, крупным планом, - сказал я.

Какая глупость! Никто бы не заметил, даже если б это были фальшивые камни. Коробочка стояла у меня в гостинице, на трюмо. Когда наступил день съемок, я послал человека к себе в номер привезти ее. Вдвойне идиот! Вот

79

что значит не ценить то, что дорого маме! Сейчас бы я и подумать не посмел сделать подобное.

Человек вернулся, сказал, что ничего не нашел. Я поехал сам Драгоценности пропали. У меня был шок. Все это про­исходило летом. Прежде всего я не знал, что сказать маме. Это была одна из причин, по которой я с утра стал прикла­дываться к коньяку. Просыпался и думал: что делать?

Подозреваю даже, кто мог украсть. Тот, кто знал. Очень дорого стоили эти вещи. Давил ужас необходимости ска­зать обо всем маме. Все в группе знали о случившемся. Поползли слухи — самые невероятные. Говорили, что ни­чего не украдено, а это я сам подарил драгоценности Беате Тышкевич, что я переправил их за границу, чтоб там про­дать. Слухи дошли до Кати, моей сестры. Она позвонила мне в Ленинград:

- Правда ли, что пропали мамины драгоценности?

Все внутри у меня опустилось...

В конце концов я позвонил маме. Выпил для храбрости.

- Мама, у меня для тебя плохая новость. Не знаю даже, как сказать. Пропали драгоценности. Мамин ответ меня потряс:

- Я уже слышала об этом. Знаешь, ничего страшного. Надо же как-то платить за счастье в жизни. Я здорова (ей тогда было 65), у меня здоровые дети, все хорошо. Чем-то за это можно пожертвовать. Я так это и расценила.

У меня отлегло от сердца. Господи! Она восприняла это с такой замечательной философской красотой, мудрым спокойствием, что я потом всю жизнь чувствовал себя ей обязанным. И постарался отплатить. Когда стал зарабаты­вать деньги, приехал из Америки, мама уже недомогала, я положил ей на счет большую сумму и сказал:

- Эти деньги тебе на нянек, на домработниц, на шофе­ра, на медсестру - на все, что понадобится.

Она отдала все сестре Кате. Я был расстроен.

Пропавшие драгоценности давили меня огромным гру­зом, еще более усугубляя кризисное состояние, в котором

80

я находился все время съемок «Дворянского гнезда». От несчастья порой наглеют. Очень хорошо помню это чувство. Ходил модный, элегантный, в черном бархатном пиджаке, в белой кепке, белых брюках, с утра подшофе, с об­реченной улыбкой на губах.

Где-то далеко на Елисейских полях в Париже была Маша Мериль. Я уже сказал Наташе, что ее не люблю. Помню, она уезжала на съезд молодежи, смотрела на меня из окна автобуса и ее черные глаза были полны слез - моя душа просто разрывалась на части!

Наташа меня очень любила. Хотела от меня избавиться. Я не давал ей развода. Боялся, что назло мне выйдет замуж за первого встречного дурака.

- Пока не кончишь ВГИК, развода не получишь, - сказал я.

Состояние по Троцкому- ни мира, ни войны. Наташе я дал развод, когда встретил Вивиан и понял, что женюсь. Это было уже в конце «Дворянского гнезда».

Когда я монтировал «Дворянское гнездо», от страха, что что-то не получится, не сложится, появились странные монтажные прорезки - пейзажами, кадрами девочки с цве­тами, намеренно нерезко снятыми: девочка вдруг стала лейтмотивом картины. Я в монтаже стал искать то, чего в замысле не было, - ощущение рифмы. Эта девочка прохо­дит через картину как символ, мечта, греза...

К «Дворянскому гнезду» отношусь неравнодушно, тро­гательно о нем вспоминаю, хотя и вижу, насколько картина не получилась - по отношению к задуманному. Снимай я ее 10 лет спустя, она бы соответствовала задуманному не в пример больше. В «Романсе» я уже сумел столкнуть два мира, один разрушить другим - прозаическим черно-бе­лым финалом убить приподнято романтический стиль первой части. Наверное, без «Дворянского гнезда» не было бы «Романса».

Да, в картине не удалось главное - выстроить драматурги­ческое напряжение, но какие-то удачи в ней все же были. Уда­лось выстроить атмосферу имения, дворянского быта. Но все

81

дело в том, что строил я ее для того, чтобы потом показать грубость русской жизни, ее изнанку. Красота и изящество получились, а грубость я, дурак, отрезал. Смонтировав кар­тину, подумал, что эта новелла не нужна, что неверно ее снял. Мало того, что я ее отрезал, - отдал на смыв. Идиот!

Мне казалось, что картина с этим финалом развалива­ется. А, может быть, именно благодаря тому, что с черно-белым финалом другого стиля картина разваливалась, она могла бы стать явлением в кино того времени. Там был художественный ход, серьезный режиссерский замысел. Это не формальный прием, не игра со стилем, а разруше­ние одним содержанием другого. В этом суть, а не просто в поиске языка. Кишка оказалась тонка. Показалось, что кар­тина слишком длинна, не хотелось осложнений с прока­том. Возобладал страх. Может быть, этот страх помешал мне сделать мои шедевры - страх переступить черту доз­воленного. Все время я писал в своих дневниках: «Пере­шагнуть черту» -и никогда ее не переступал. Следовал здра­вому смыслу. Слишком много во мне его оказалось. А ше­девры создаются тогда, когда о здравом смысле забываешь.

Тарковскому «Дворянское гнездо» резко не понравилось. Правда, к следующей моей картине - «Дяде Ване» он от­несся весьма одобрительно, но все, что я делал вслед затем -и «Романс о влюбленных», и «Сибириаду», и мои амери­канские картины, - не воспринимал всерьез.

Последние годы, время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых. На­верное, это типично русская черта - чрезмерность. Хотя, казалось бы, что делить? Всем хватит места на земле.

Я отвечал Тарковскому подобным же неприятием. Счи­тал претенциозными и «Ностальгию», и «Жертвоприно-

82

шение». Считал, что он больше занят поиском себя самого, чем истины. Он чем-то напоминал мне ту самую розановскую вдову, смотрящуюся на себя в зеркало. Даже же­лание сохранить раз найденный стиль, казалось мне, по­давляло смысл его фильмов. Конечно, это субъективно.

Быть объективным мешают мне долгие годы, связавшие нас дружбой, совместной работой, соперничеством, рев­ностью. Мешают и постоянные сомнения: каждый, навер­ное, подвержен им в оценке людей, мотивировок их по­ступков. Прежде всего я имею в виду фильмы: они и есть главные поступки режиссера. Думаю, не один я - все, кто пишет о нем сегодня, в большей или меньшей мере пред­взяты.

Правда, есть и критерии вполне объективные - к при­меру, отзывы, которые он получил на Западе. Там отно­шение к нему было гораздо менее подвержено влиянию партийных схем. И оно свидетельствует, что Андрей по­тряс устоявшиеся основы, поставил себя в ряд истинных художников.

Бергман считал Тарковского единственным из режиссе­ров, кто проник в мир сновидений. Тот мир, который Берг­ман лишь интуитивно нащупывал, Тарковский сумел во­плотить в кино. Большей похвалы Андрей не мог и ждать. Он глубоко ценил каждое бергмановское слово о своих кар­тинах. Правда, Бергман сказал и то, что последние карти­ны Тарковский снимал уже «под Тарковского», - но это написано, когда Андрея уже не стало.

Как ни странно, Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. Я с ним разговариваю во сне, даже летал с ним по кварти­ре. Мне самому это удивительно. Родная мать и та столько мне не снится. Видимо, что-то связанное с ним проходит через всю мою жизнь. Чувствую, что конфликт, разъеди­нивший нас, продолжается и поныне.

Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным: серьезность его отношения к собственной персоне не ос­тавляла места для иронии. Он ощущал себя мессией. Не

83

думаю, что подобное качество помогает художнику. «Юмор, направленный на самого себя, спасает от само­влюбленности», - говорил Михаил Чехов. Подобное отно­шение к себе мне ближе.

Тарковский был пленником своего таланта. Его карти­ны - мучительный поиск чего-то, словами невыразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на «Рублеве». И главная тому причина - чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру.

Снимая сцену, я стремлюсь быть очень жестким ко все­му, что снимаю. Всегда хочу делать сцену максимально выразительной за счет ее сокращения. Сейчас в этом от­ношении я стал еще жестче, чем прежде. Андрей добивал­ся того же за счет удлинения и в этом был самоубийствен­но непреклонен. Его мало интересовало, как воспримется сцена зрителем, - он мерил все тем, как она действует на него самого.

Он часто повторял бунинскую фразу: «Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться». Я же не считал, как и не счи­таю сейчас, что облегчать зрителю восприятие означает пойти ему на уступку. И Пушкин, вовсе не склонный по­ступаться достоинством искусства, считал: «Народ, как дети, требует занимательности, действия... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством». Будущее воздействие филь­ма я всегда старался поверять тремя этими эмоциями. А Андрей говорил об аккумуляции чувства, вырастающего из абстрактного мышления.

Первым толчком к расхождению стало сомнение в том, что он правильно работает с актерами. На съемках «Рубле­ва» он так заталдычил им головы своими рассуждениями, что они уже перестали понимать, как и что делать. Я говорил ему:

84

- Ты можешь объяснить по Станиславскому, чего от них хочешь?

Понимаю, что и к Станиславскому бывает разное отно­шение. Вспоминаю, к примеру, мной любимую Ларису Ше­питько, не раз повторявшую, перефразируя известные сло­ва: «Когда я слышу «Станиславский», моя рука хватается за пистолет». Андрею принципы Станиславского тоже были вполне чужды. Своими разговорами он был способен дове­сти любого актера до полного изнеможения. Происходило это, на мой взгляд, потому, что склад его ума был не анали­тический, а интуитивный. Ему трудно было объяснить же­лаемое актеру, точно так же, впрочем, как и сценаристу.

Работая над сценарием «Рублева», мы с ним поехали в Гру­зию. Ночью шли, разговаривая, по дороге, и он все повторял:

- Вот хотелось бы, понимаешь, как-то эти лепесточки, эти листики клейкие... И вот эти гуси летят... «Что же он хочет?» - спрашивал я себя.

- Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драма­тургии.

А он все лепетал про лепесточки и листики, среди кото­рых бродила его душа. Но писать-то надо было действие.

Известная сцена разговора Феофана Грека с Кириллом, упрашивающим взять его в подмастерья, на мой взгляд, в фильме не сделана. Именно актерски не сделана. Потеря­лось то, ради чего она нами (во всяком случае, мной) писа­лась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоев­ского. Между характерами - не между автором и персона­жами, а именно между ними самими - должно было возникнуть напряжение, почти мистическое. Как у Куро­савы, где оно порой достигает таких поразительных вы­сот. Лишившись боли, которая была в сценарии, сцена уте­ряла для меня смысл.

Я сказал об этом Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, был уверен, что все сделал как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал. Видимо, уже тогда он отдался влечению интуи-

85

ции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Чле­нораздельный режиссерский язык стал уступать место мы­чанию. Мы пикировались в статьях. Андрей писал об искрен­ности как важнейшем качестве фильма. Я отвечал: корова тоже мычит искренне, но кто знает, о чем она мычит.

Позднее я понял, что и немой мычит искренне, и при этом ему есть что сказать. Фильмы Брессона напоминают мычание немого, знающего нечто колоссально важное. Умение высказывать невысказываемое - очень трудный способ разговора со зрителем. В своих последних карти­нах Андрей внутренне опирался на Брессона. Нужно было большое мужество, чтоб еще дальше развивать его прин­ципы - отстраненность, холодность, при огромной внут­ренней наполненности.

Еще во времена «Иванова детства» мы говорили с ним о чувственной природе экрана, об эротичности -тогда его это очень занимало. Но постепенно он перешел в другую веру.

Часто говорят о духовности его картин, о пронизываю­щем их нравственном идеале, об их религиозности. Отте­нок их религиозности, как мне кажется, показывает суще­ство проделанной им эволюции от культуры русской, пра­вославной, основанной сугубо на чувстве, к культуре западной.

В своем искусстве он становился все более католиком, даже .протестантом, чем православным, сколь это перерож­дение ни странно для него. «Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои - медь гремя­щая и кимвал бряцающий» - это библейское изречение мы вложили в уста Андрея Рублева. От этой чувственной люб­ви Тарковский все более уходил к любви духовной. Душу у него заменил дух. Душа - начало женское, теплое, согрева­ющее, колышащееся, робкое. Дух - начало мужское. Он -стекло (хочется сказать по-старославянски - сткло) и лед.

Тарковский не одинок в этом движении. Мне кажется, он продолжает целый ряд великих русских, уходивших в своем духовном развитии от православия, - Чаадаев, Печерин.

86

Печерину принадлежат строки: «Как сладостно отчизну не­навидеть и жадно ждать ее уничтоженья». Он принял като­лицизм и уехал на Запад. Кстати, Лермонтов не случайно дал своему герою фамилию Печорин - в нем черты Печерина, уставшего от родной страны человека. Это была целая ко­горта русских, описанных Гершензоном в книге «Молодая Россия». Мне кажется, что и замечательный поэт Арсений Тарковский в своих стихах тяготеет к стройности почти эл­линской. В них ясность и четкость кладки из мрамора, а не витиеватость деревянных храмов, срубленных без единого гвоздя. Может, Андрей и сам не заметил, как, начав строить из дерева, кончил - из мрамора.

Картина для меня всегда ассоциируется с музыкой, с дви­жением не мыслей, но эмоций. Если эмоция прерывается, нарушается тот ток взаимодействия между экраном и зри­телем, который и создает целостность фильма. Андрей эту непрерывность нарушал постоянно. В его фильмах време­нами просто выпадаешь из контакта с экраном, и нужно усилие, чтобы удержать нить внимания.

Нельзя заставить смотреть Рафаэля, привязав человека к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен сесть на стул перед его картиной и сидеть сколько захочет. Но в кино нельзя ни уйти, ни перевести взгляд с одной кар­тины на другую, что равносильно быть привязанным к сту­лу. Именно поэтому движение - основа экранного образа.

Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает че­ловека лучше. В этом убеждении он был до конца искре­нен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что му­зыкой можно исправлять преступников. Он верил в без­граничность силы искусства. У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино - замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артиста• ми-пророками, первые мне ближе. Придурковатым и юро­дивым тоже доступны глубины мудрости.

87

Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наив­ной вере в абсолютную силу искусства, а отсюда - в свою мессианскую роль. Он часто бывал несимпатичен как че­ловек - и резок, и зол, и всегда весь на нервах. Но за всем этим проступала стальная, несокрушимая уверенность, что делать надо только так, как делает он.

Помню, после «Зеркала» мы вышли из зала с критиком Гастевым. Нам обоим картина не понравилась, он припом­нил фразу Андре Жида: «Когда искусство освобождается от всех цепей, оно становится прибежищем химер». Это закономерно: у кого-то картина вызывает возмущение, у кого-то - приятие, у кого-то - обожание, у кого-то - шок. Работы большого художника вовсе не должны принимать­ся всеми и однозначно.

Когда после Кандинского появился Джаспер Джонс, а затем - Бэкон, это было новым словом. Они создали соб­ственную эстетику. Когда появились первые абстракцио­нисты, казалось, будущие пути искусства уже определи­лись. Отныне все пойдут лишь в этом направлении. Но вскоре вернулась фигуративная живопись. То же случи­лось с «новым романом». Основатели этого течения Ален Роб-Грийе, Натали Саррот разрушали структуру приня­того в литературе. Разрушение формы может доходить и до абсолюта. Но это не значит, что отныне искусство потечет только по этому руслу. Необходима амплитуда колебаний между открытием новых форм и возвраще­нием к прежним. Скажем, фильмы Эрманно Ольми внешне традиционны, очень просты и в то же время очень новы.

В своем стремлении понять себя, ухватить синюю пти­цу сновидения, Андрей шел не оглядываясь. Пройденный им путь огромен. И все же, думаю, литературная часть его картин ниже пластического ряда. Зато пластика феноме­нальна, божественна. Но мне в его последних картинах чего-то не хватает, может быть, чувственности, душевной сопричастности.

88

Возможно, в Тарковском есть что-то, мне недоступное. Даже завидую тем, кого его картины потрясают. Сам факт, что его творчество производит такой эффект, что оно так влиятельно в среде молодых режиссеров, уже говорит о его значительности. Бунин говорил об «Анне Карениной», что из нее неплохой бы роман мог получиться, вот только надо слегка почистить. Для меня картины Тарковского слишком длинны, им недостает чувства меры, надо бы их перемон­тировать. Они как прекрасная музыка, исполняемая слиш­ком медленно. Сыграйте соль-минорную симфонию Моцар­та, замедлив раза в три. Никогда не мог понять, зачем Анд­рею такая медлительность. Но он неизменно был уверен, что именно такой ритм и создает нужное восприятие.

Музыка - не один ритм, а смена ритмов. Андрей, мне казалось, насилует саму природу восприятия. Может, я ошибаюсь, может, меня преследует страх посредственнос­ти, человека, не чувствующего в себе одержимости талан­та сломать все барьеры. Может быть, Андрей достиг, гово­ря словами Шкловского, головокружительной свободы, а мне она не дана.

Я очень любил Андрея. Наверное, потому он мне так час­то снится. Странно, но во сне меня преследует какое-то чув­ство вины перед ним. Хотя, рационально подходя, не могу что-либо в наших отношениях поставить себе в упрек. Но где-то в подсознании живет чувство вины - не знаю, за что. В последний раз, когда он снился мне, я спросил:

- Почему твои картины такие длинные? Их же скучно смотреть!

Он хитро улыбнулся и сказал:

- Если бы у меня было время, я бы тебе объяснил... -

За ним стоял санитар...

Всякое великое искусство - загадка. Загадку не выдума­ешь из головы. Она должна родиться сама собой. Всегда будут одиночками и Брессон, и Тарковский. Одиночки очень много дали кинематографу. Каждый в одиночку бро­сался в пропасть, в надежде постичь бездонные.глубины.

89

Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины зано­во. Вдруг после этого я скажу себе: «Да, он во всем был прав!» Вряд ли так будет, но кто знает!

Ему повезло, что свой путь он начал в России, а не, допу­стим, в Швеции. Там он ни за что не смог бы создать такой мозаики картин. Бергману очень нелегко было снять все то, что он снял. Но и он не смог бы поставить «Рублева» -для Швеции это слишком дорогая картина.

Есть художники, к которым карабкаешься, как по стек­лянной стене, и ощущаешь, что сползаешь вниз, не в состоянии проникнуть в глубь их раздумий. Таков Тарковский. Его последние фильмы подобны прекрасному храму.

В делах политических Тарковский был дитя. Ему каза­лось, что против него плетут заговоры, что ему планомер­но мешают работать. Убежден, намеренного желания пре­пятствовать ему в работе, во всяком случае в последние годы, не было. Просто сценарии, которые он предлагал вверху сидящим, казались им странными, заумными, не­понятно о чем. В них не было социального протеста, спо­собного их испугать. Андрей не был диссидентом. В своих картинах он был философ, человек из другой галактики.

Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической реальности, от наивности во мно­гих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съел себя. Он постоянно был напряжен, постоянно - комок нервов. Никогда не мог расслабиться. Когда Володя Мак­симов увез его в Италию и буквально насильно вытолк­нул на трибуну пресс-конференции, где Андрей заявил о своем желании остаться за рубежом, состояние это дос­тигло предельных степеней. Не будь этого, он, думаю, был бы жив и ныне...

Вспоминая Андрея сегодня, не могу отделаться от чув­ства нежности к этому мальчику, большеголовому, хруп­кому, с торчащими во все стороны вихрами, грызущему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду. При

90

всей своей зрелости он все равно навсегда останется для меня наивным ребенком, одиноко стоящим среди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира...

«Дворянское гнездо» получилось картиной очень живопис­ной, очень красивой... Естественно, на нее обрушился по­ток дерьма.

Самое интересное выступление было на съезде писате­лей. Выступал Евтушенко. У него были очень натянутые отношения с Михалковым-папой, и он решил поквитать­ся, дав залп по сынку, то есть по мне. «У меня еще не зажи­ли рубцы от плетей и батогов, - говорил он, видимо и сам в это веря, хотя в крепостных предки его не хаживали, по­скольку он сибиряк, - а в это время режиссер Кончалов­ский занимается восхвалением помещичье-крепостной России». Слышал это собственными ушами, сидел в зале. Если бы подобное происходило где-то в 30-40-х, меня бы, наверное, хватил инфаркт - тогда такие речи кончались арестом, и нередко - прямо на выходе. Но и времена были другие, и я из другого поколения. Мы уже глотнули свобо­ды - было смешно, а не страшно.

У меня нет картин, к которым отношусь безразлично. Все они для меня очень личные, все их люблю, может, даже не столько саму картину, сколько время, которое с ней про­жил. Когда смотрю их, вижу не смонтированный матери­ал, а то, что окружало тот или этот кадр, что было после того, как мы его сняли, чем я жил, когда снимал его. Я был молод, ощущение праздника не покидало меня, хотя, слу­чалось, этот праздник был от отчаяния.

Иногда, утром придя на площадку, я объявлял:

- Сегодня вечером кутим!

  Стояли белые ночи. Мы ехали в «Европейскую». Сидели за столом, заставленным яствами, слушали музыку битлов

91

в исполнении ансамбля, погружались в дурман русского застолья. Спускалась из своего номера Беата Тышкевич с верным адъютантом Валерой Плотниковым... Праздник не прекращался.

К этому времени относится еще один роман. Героиню его буду называть Нина. Познакомились мы с ней, когда я искал для «Дворянского гнезда» исполнительницу на роль молодой княжны Гагариной. Мне тащили красивых девочек со всей Москвы. Привели и Нину, она училась во ВГИКе. Она действительно была очаровательна, у нее были замечательно голубые наивные глаза, профиль Грейс Келли. С прерывающимся от волнения дыханием она препод­несла мне свою курсовую работу об «Асе Клячиной»...

Нина была так свежа, так хороша, так чиста и так глупа, что в целом это являло собой редкое гармоническое един­ство. Возможно, я не прав. Скорее, она была не глупа, и даже совсем не глупа. Но ее курсовая работа называлась пример­но так: «Интеллектуальный семантизм в экзистенциальном состоянии героев «Аси Клячиной». Абракадабра на птичьем языке. Раскрыл, не понял ни единой фразы, но было очень лестно. Все-таки обо мне, и с большим пиететом.

Когда во ВГИКе узнали, что она пробуется у меня, ее вызвала к себе начальственная деканатская дама и сказала: - Ниночка, вы понимаете, что вы делаете? С кем вы свя­зываетесь? Это же Кончаловский! Безжалостный человек! Вы понимаете, что вас ждет?! Дайте мне слово, что не по­зволите ему искалечить себе жизнь!

Нина сделала наивные непонимающие глаза и все, все обещала...

Все, о чем предупреждала ее деканатская дама, случилось. В Ленинграде. Еще до съемок я часто возил ее туда. Никог­да не забуду, как мы шли по залам Павловского дворца-музея и между нами было такое эротическое напряжение (это, конечно, вещь субъективная, но оно было), что, даже не прикасаясь к ней, я чувствовал каждую ее клеточку. Не успел прикоснуться к ее руке, как она отдернула ее. Такой

92

силы чувственный ток был между нами. Сводило просто до дрожи. Вот так...

Почти 20 лет спустя, снимая в Орегоне «Гомера и Эдди», я почему-то решил позвонить моей Нине в Париж, она с боль-шой нежностью говорила о времени, когда мы были вместе.

- Какой ты был замечательный! - сказала она.

- Правда? Чем же я был так хорош? - хотелось послу­шать про себя добрые слова.

- Долгий разговор. Когда-нибудь расскажу...

Спустя время мы встретились, я очень хотел послушать, каким она меня помнит. Тогда я уже начинал писать «Низ­кие истины», набрасывал кое-что в своих тетрадях. Хотел использовать и ее воспоминания о себе, молодом.

Нина вспоминала наш роман с умилением, с восторгом: слушая ее, я все больше приходил в ужас. Человек, о кото­ром она говорила, был глубоко чужд мне - наглец, беспар­донный хам. Чему тут умиляться? Даже прожив долгие годы за границей, она сохранила свою русскую женскую суть. Неужели это был я? Я смотрел на себя как бы со стороны и не мог в это поверить.

Мы вспомнили, как я разбил из-за нее свою машину. Ехали на большой скорости, целовались, вылетели на тро­туар. На правой стороне полетели все рессоры.

Однажды зимним вечером, отужинав в Доме кино, я подумал, что хорошо бы поехать сейчас в Ленинград. Та­кая мысль, да еще в 11 вечера (поезд в 12), может прийти в голову только отужинавшему человеку. С собой у меня ничего не было - один сценарий в портфеле.

Поехал к Нине, позвонил ей снизу из автомата, она уже укладывалась спать.

- Спустись на минуточку!

Она спустилась, в тапочках, набросив на ночную рубаш­ку пальто.

- Поехали! - сказал я, запихивая ее в машину.

-Куда?

- В Ленинград.

93

- Не могу. Надо сказать бабушке. Она жила с бабушкой.

- Какая разница? Позвонишь из Ленинграда, скажешь, что ты у знакомой.

- Я не одета.

- Неважно. Там все купим.

И она, в пальто поверх ночной рубашки и тапочках, по­корно поехала со мной. Невероятно!

Утром устроились в гостинице, попросили у дежурной ее туфли, пошли в комиссионный, купили Нине туфли, чулки, платье, какое-то белье. Она все время плакала. Мне было неловко. Ей больно? Почему? Спустя четверть века узнал: она плакала от восторга.

Или еще. Шел по улице Горького, заглянул в окно рес­торана ВТО, увидел Нину, сидевшую с какой-то компани­ей. Залез в окно, взял ее за руку и так же через окно увел. Она послушно шла. Как олененок. Не могу поверить, что это было.

Сегодня мне с трудом верится, что я был способен на подобное. Откуда во мне эта беспардонность, отсутствие всякого уважения к личности. Собственно, этим и отлича­ется один возраст от другого. В 30 лет - море по колено. Но Нина вспоминала обо всем с глазами, сиявшими счастьем.

Встретившись спустя четверть века, я увидел, что она до сих пор очень хороша и боттичеллиевская красота в ней все та же.

В 60-е годы меня влекли иностранцы. Они были интерес­ны уже тем, что они ИНОСТРАНЦЫ, люди ОТТУДА, люди, для которых поездка в Венецию, в Париж или в Калькутту не составляла проблем - купи билет и лети! Это делало их в моих глазах, да и не только в моих, посланцами с другой планеты. Помню Эльзу Триоле, приезжавшую к своей сес­тре Лиле Брик. От нее пахло французскими духами, на ней

94

были платья от дорогих кутюрье, она вообще была из дру­гого мира. У меня всегда была любовь к деталям. Я разгля­дывал все: их носки, ботинки, пряжки, манеры, жесты... Папа и мама, даже когда они возвращались откуда-то ОТ­ТУДА, все равно были из нашего мира, у них были наши вкусы, наши манеры, а когда приезжали коммунисты Ара­гон и Триоле, в их скептических-взглядах читалось снис­хождение к серости нашей жизни. Я смотрел на них, не скрывая зависти. Мне тоже хотелось быть французским коммунистом. Вроде бы ты и за правое дело, а живешь в Париже.

Иностранцы, жившие в Москве, в ту пору были напере­чет. Это были особые люди. Отдельный мир. В нем всегда было немало и российских женщин, как правило, очень красивых. Они ловили иностранцев. Иностранцы охотно ловились.

Приходя в гости к иностранцам, мы сразу окунались в какой-то иной мир. Виски, сигареты, особая еда, музыка, разговоры: слово «импорт» в советском лексиконе было синонимом лучшего, особого, доступного лишь немногим. Иностранцы ездили на роскошных машинах. За ними сле­дил КГБ, вокруг вертелись стукачи и фарцовщики. Обще­ние с иностранцами возбуждало, ты прикасался к миру из­бранных.

Была в этом кругу одна «белокурая бестия», женщина с зелеными глазами и золотыми волосами, высокая, статная, очень красивая, с сильным, почти мужским характером. Она меня поражала своей смелостью. Не боялась КГБ (тог­да это было ох как непросто), свободно общалась с иност­ранцами, позволяла себе высказывания по тем временам весьма развязные, советского в ней было мало. Она словно тоже была из какой-то другой жизни. Звали ее Муза. Она стала моим большим другом. Собиралась выйти замуж за итальянца, что в итоге и сделала. Замужество продолжа--лось недолго. Муза ввела меня в круг своих знакомых. Там я познакомился с ее подругой, очаровательной Аллой Бро-

95

коллини, Которая тоже была замужем за итальянцем. Сама она была из Астрахани, ее прелестное русское лицо неплохо смотрелось в фирменных тряпках по последней милан­ской моде. От времени этого, подернутого голубой алко­гольной дымкой, в памяти остались ежевечерние сидения. За столом собирались Будницкие, Краснопольский со сво­ей женой, Эльмира Уразбаева.

С Музой мы до сих пор друзья, она человек очень вер­ный. А Алла Броколлини, когда я ставил в Милане «Евгения Онегина», пошла работать ко мне ассистенткой и очень мне помогла: по-итальянски она говорит прекрасно. С тех пор она так и осталась в «Ла Скала», при постановках русских опер учит итальянских певцов русскому произношению.

Итальянцы, жившие в Москве, почти все были комму­нистами. Коммунистические идеи помогли им сколотить неплохие капиталы.

Время было уже достаточно либеральное, в тюрьму за контакты с иностранцами не сажали. Хотя все, кто с ними общался, знали, что находятся под бдящим оком КГБ, от­слеживавшим «несанкционированные контакты», что мик­рофоны торчат изо всех щелей. Меня это уже не слишком смущало, хотя по-прежнему где-то свербило: чем на этот раз кончится?..

К этому времени относится важное событие в моей жиз­ни. Коля Двигубский, знавший в Москве всех до единой французских собак и всех до единого их хозяев, повел меня в гости к банкиру, с женой которого у Коли, кажется, был романтический сюжет. Банкир жил в «Национале», в се­мье держали няню, бэби-ситтер. У девушки были огром­ные зеленые глаза, она говорила по-русски - училась в Па­риже в Институте восточных языков, в Москву приехала совершенствоваться в русском языке. Сама она тоже была русских корней - из очень богатой семьи. Бабушка ее пе­ред войной владела в Румынии нефтяными промыслами.

Со свойственной мне живостью напора где-то в узком переходе банкирской квартиры я прижал зеленоглазую

96

француженку. И тут же смог оценить ее остроумие: она с французским изяществом пошутила насчет моих джентль­менских манер. Ее звали Вивиан.

Была ранняя весна. Я монтировал «Дворянское гнездо». Мы с Колей Двигубским наперебой ухаживали за Вивиан. Нас троих связывала дружба — что-то вроде «Жюля и Джи­ма» Трюффо, только без секса.

Я уже окончил монтаж. Перед премьерой в Доме кино, пока печаталась копия, образовалось несколько свободных дней. Пришла мысль: а не съездить ли в Кстово, в деревню, где я снимал «Асю Клячину»? Я жил памятью этой картины. Долгие годы связь с местами, где я снимал, с их жителями не прерывалась: мне все время что-то привозили оттуда - то воблу, то рыбец, то грибы. Присылали письма. Соня Ложкина, Надя Ложкина стали своими, близкими людьми. Мне захотелось показать Вивиан настоящую Россию.

В Кстово мы поехали втроем. С иностранкой, которой на каждый шаг за пределы Москвы полагалось брать спе­циальное разрешение. А тут еще Горьковская область, во­обще закрытая. Военный объект на военном объекте. По­зднее пришлось убедиться, что наша поездка для КГБ не осталась незамеченной...

Сели в машину - к вечеру были в Безводном. Останови­лись у Нади Ложкиной. Я сказал Вивиан, чтобы выдавала себя за эстонку. Собрались крестьяне, под водку с картош­кой и огурцами пели песни.

Коля тоже в первый раз окунулся в жизнь русской де­ревни.

Была ранняя весна. Апрель. Только что сошел снег. Странное было ощущение...

Мы не были близки с Вивиан. По-прежнему продолжа­лась как бы дружба втроем. Мы даже спали втроем на печ­ке. Эротика в наших взаимоотношениях тоже, конечно, присутствовала, но, так сказать, скрытая. Вивиан успешно и часто не без юмора уходила от даже легких попыток пе­рейти установившуюся черту.

97

Был рассвет. Мы вышли из избы. Перед глазами - Волга в утренней дымке. Вечность русского пейзажа... Спустились с обрыва. Впечатление оглушительное. Над землей - туман, дивная красота вокруг. Сверху из избы несется русская хо­ровая песня. Мы сидели в лодке. Она вдруг заплакала. Не знаю почему, но я ударил ее по лицу. Она посмотрела на меня, ничего не понимая. Наверное, ее никто никогда не бил. Это был совершенно иррациональный жест. То ли это была сублимация сексуального желания, то ли вспышка беспричинного гнева - я тогда сам не знал.

- Ты не смеешь плакать, сентиментальность здесь не к месту, - я порол какую-то немыслимую чушь. Толком объяснить свое поведение и сейчас не могу. Помню про­сто, как это происходило. Теперь мне кажется, что это что-то русское - жестокость к женщине.

Что такое власть над женщиной? Зачем нам эта власть? Почему мы добиваемся ее? И вообще: возможна ли власть одного человека над другим? Не иллюзия ли это?..

На следующий день мы возвращались домой, приехали на улицу Чехова в мастерскую к Коле. Он в то время там и жил, с Жанной разошелся. Другой Николай, Губенко, вторг­ся в их семейную жизнь со всей безудержностью своего темперамента: приходил, стучал в дверь, ему не открыва­ли, ночевал на площадке, поклялся, что уйдет только вме­сте с Жанной. Кипенье страстей, как у Павла Васильева, стоявшего на коленях у дверей моей мамы.

Моя несчастная любовь к Маше Мериль и к Парижу суб­лимировалась в роман с Вивиан. Она стала для меня всей Францией.

В мастерской мы засиделись до утра. Легли спать. Виви­ан - на полу, я - на диване, Коля - на какой-то лавке. Кро­ватей не было. Проснувшись утром, разговаривали о чем-то. Неожиданно для самого себя я сказал:

- Вивиан, я на тебе женюсь.

Она захохотала. Тут же раздался голос Коли:

- Нет, это я женюсь на тебе, Вивиан.

98

Она опять засмеялась.- Замечательно, - сказал я. - Я надеваю штаны и еду в «Арагви», привезу еды, водки, будем праздновать помолв­ку. Если, Вивиан, ты поедешь со мной, то - твою и мою. Останешься с Колей - твою и Колину.

Сказав это, я открыл окно (мастерская находилась в под­вале), вылез во двор и стал заводить «Волгу». Уже в маши­не услышал голос Вивиан:

- Подожди. Я с тобой.

Она села рядом, мы поехали в «Арагви». У площади Пуш­кина на красном свете стояла машина, в которой сидела моя любимая Люся Штейн, жена драматурга Штейна, мама Танечки, героини моего первого романа. о

- Когда премьера? - спросила она.

- Послезавтра. А это моя невеста, я женюсь.

-Да?!

-Да.

Вернулись из «Арагви», нагруженные кучей еды, и по­шло гулянье. Закончилось оно на следующий день после премьеры, опять в «Арагви». Начали в полдень, кончили вечером. Народ приходил, уходил, возвращался опять -Слава Овчинников, Никита, актеры, снимавшиеся в «Дво­рянском гнезде». Была и Ира Купченко. Я уже всем объя­вил, что женюсь на Вивиан.

У Коли вдруг случился нервный припадок. Он разрыдался.

- Не знаю, как жить. Для меня все кончено. Что мне здесь делать?! Здесь все чужое. И возвращаться во Францию уже не могу...

Я его, как мог, успокаивал... Мы вышли на улицу, сиде­ли на тротуаре. Май месяц, тепло, вечерний свет.

- Что делать? Что делать? - повторял он.

- Женись!

- На ком?

Неподалеку одиноко прогуливалась Ира Купченко.

- На Ире! - вдруг сказал я. - Смотри, какая чудная де­вушка!

99

Неужели эта безобразная легкость, безответственность в отношении к женщинам, да и вообще к жизни, и к само­му себе присуща только мне одному? Не помню, что Коля мне ответил, но через некоторое время они поженились.

Они были хорошей парой. Хорошо смотрелись вместе. Жили у Коли в мастерской, у них была собака такса. А я, к ужасу родителей, заявил, что женюсь на Вивиан. Начались перипетии с оформлением брака. Жениться на иностран­ке в то время было очень непросто! Каждую минуту ее мог­ли выставить из страны - я боялся, что это сделают, и имен­но затем, чтобы помешать нашему браку. Я решил сделать превентивный шаг. Сказал Коле Шишлину, своем другу, работавшему в ЦК, что женюсь на иностранке и, если мне помешают в этом, устрою большой скандал. Это был сиг­нал, посланный через него в высокие сферы. Реакции не последовало: полагаю, сигнал учли.

На нашу с Вивиан свадьбу приехала ее мама, моя фран­цузская теща, элегантнейшая дама, с очень красивыми ру­ками и ногами, изысканными манерами, вся парижская-препарижская, по-европейски сдержанная...

Мы устроили обед, пригласили на него и Валю Ежова. Красивых женщин он сроду не пропускал, с привычной широтой стал приударять за моей тещей, она раскрасне­лась, ей было интересно все - и Валя, и я, и эта Россия, та­кая странная и ужасная...

Наверное, надо мной довлело и несостоявшееся супру­жество с Машей Мериль, и ощущение, что все рисковые люди уже уехали. Ашкенази, Спасский, Макарова, Нури­ев... Меня тянуло ТУДА, внутренне я уже перешел в иную плоскость. Приближалась какая-то другая жизнь.

Я медленно переползал в иной статус - экзотический статус советского гражданина, женатого на иностранке... Для власти я становился «иностранцем».

Я уже чувствовал себя человеком из Парижа. ОВИР стал самым родным местом, я перетаскал туда кучу подарков: там давали частную визу.

100

Одновременно я стал изучать свои гражданские права. Влекла возможность поступать сообразно своим желани­ям, а не по благоволению или неблаговолению Ермаша.

Вивиан - человек темперамента достаточно резкого. Прежние мои спутницы воспринимали мои разнузданные выходки как должное, по меньшей мере - естественное; на этот раз очень скоро пришлось убедиться, что эта женщи­на устроена по-другому и по-другому воспринимает муж­чин, их обязанности и права.

Во время одного из наших первых конфликтов она сдер­нула занавески с окна и порвала их на куски - такого я преж­де не видел. Подумал: «О! Это совсем не просто - жить с иностранкой!»

Потом была работа с итальянцами на «Подсолнухах». Потом - Париж.

В Париже предстояло встретиться со всеми родственни­ками Вивиан, и прежде всего с бабушкой. Это была бога­тая женщина, на встречу она пригласила меня в ресторан «Фукетс» - на углу Елисейских полей и улицы Георг V. Его завсегдатаями были звезды и старая парижская аристо­кратия - с тех пор там все так же и осталось. Крахмальная скатерть, салфетки, шампанское с малиновым сиропом, устрицы, лимон.

Никогда не забуду эту бабулю с красиво уложенными голубыми крашеными волосами, в крупных бриллиантах. Она помнила несколько слов по-русски, рассказывала о нефтяных промыслах своего мужа, национализированных народной властью, - денежки в этом семействе водились. Бабушка была большой любительницей бриджа: в этот вечер из-за встречи с новоявленным русско-советским род­ственником опаздывала на партию с Омаром Шарифом...

Вернувшись в Москву, мы сначала снимали квартиру у какого-то футболиста, потом переехали в другую... Вивиан забеременела, уехала в Париж рожать, родила дочь, назвали ее Александрой, священник крестил ее у нас в парижской квартире. Была зима, купель с водой я спустил вниз (святую

101

воду нельзя сливать в туалет), пошел по рю Вашингтон на­право и у церкви вылил ее на зеленый газон. До сих пор по­мню эту медную купель, этот газон, вид на Сену...

Париж постепенно становился моим. Непередаваемое ощущение: запретный для советского человека город ты можешь называть своим!

Для жизни в Париже нужны были деньги. Паоло, италь­янский друг, сосватавший меня Понти на «Подсолнухи», предложил сделать сценарий о Достоевском. Я взялся. Сна­чала надо было побольше о нем почитать, затем уже мож­но было садиться писать. Очень интересный получился сценарий - «Преступление литератора Достоевского». За­платили мне за него копейки - шесть тысяч: рабский труд нигде высоко не ценится. Я работал без разрешения Гос­кино, а потому писал инкогнито, боялся неприятностей.

Золотое было время! Мы в Канне, гостиница оплачена, за окном - туман, сидим, пишем. Хочу - разъезжаю на маши­не по зимнему Канну, в тумане маячат одинокие фигуры проституток, пытающихся словить клиента. А я качу себе мимо, и Ермаш не знает, что я нанят итальянским продюсе­ром, пишу ему за валюту сценарий. Замечательное ощуще­ние свободы! Боже, как странно это звучит сейчас!

Помню, получив деньги за «Подсолнухи», мы с Вивиан поехали на Лазурный берег. Февраль. Цветут мимозы. Жи­вем в Сан-Поль де Ванс в знаменитом отеле, пристанище художников, каждая стена расписана Пикассо, Шагалом, Браком, Леже, Кокто - все с автографами. Утром открыл окно и обомлел: в сиреневой дымке стоят деревья, на них желтые фонари (это в тумане светились апельсины: никог­да прежде не видел их на дереве - только в ящиках, в бу­мажных обертках), горьковато пахнет горелый вереск (его жгут, чтобы уберечь виноградники от заморозков). Все это, включая и стол, в феврале накрытый прямо на улице, было непередаваемо, до спазмы в горле прекрасно.

У Вивиан был непростой характер. Она пыталась навя­зывать свою волю, что русскому человеку, особенно Кон-

102

чаловскому, решительно противопоказано. Как-то мне за­хотелось поиграть в рулетку, я решил зайти в игорный дом.

- Нет, - сказала она. - Поедем.

- Пять минут, - сказал я.

Она осталась в машине. Я начал играть, через пять ми­нут - гудок. Сквозь стеклянную стену видна стоящая ма­шина и в ней жмущая на клаксон Вивиан. Раздражение нарастает. Не обращая внимания, продолжаю играть. Опять гудок. Стараюсь по-прежнему не обращать внима­ния, играю. Гудок непрерывно гудит. Десять минут я иг­рал - десять минут без отдыха гудел гудок. Как ни странно, я выиграл. Когда вышел, Вивиан, белая от злости, продол­жала гудеть. Остаток дня не разговаривали. Взрывчатые были отношения.

Замечательное было у нас путешествие на маленькой машинке по югу Франции. Там я впервые увидел провин­цию - не отдыхающих курортников, а обычную провин­циальную жизнь. Рестораны открыты, в зале тепло, горит камин, у камина - собака, в углу - попугай. Сидит компа­ния, ест рыбу - длинноволосые господа с дамами, роскош­но одеты, беседуют, пьют вино. Я еще плохо знаю фран­цузский. Спрашиваю Вивиан:

- Кто это?

- Парикмахеры.

- Как парикмахеры?! - поражаюсь я.

- Ну да. Вот этот рассказывает, что открыл новый салон.

Я смотрю на них, думаю о том, что наши народные ар­тисты, заслуженные художники, выдающиеся ученые так одеваться, так жить, отдыхать, пить французское вино могут только мечтать.

Почему вещная сторона зарубежной жизни производи­ла на советского человека такое впечатление? Бедность... Даже в обеспеченной семье - бедность, унылость, скудость быта. До сих пор с завистью смотрю на дорогие машины. Видимо, это уже въелось в подсознание... Я - из страны «третьего мира»...

103

Летом 70-го года я шел по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он отказался играть Рублева. Я был свободен как птица, ника­ких творческих планов. Зашли в кафе «Мороженое» на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали лучшее в мире крем-брюле.

- Давай сделаем что-нибудь вместе, - сказал я. - Чтоб не откладывая можно было поставить.

- Давай, - говорит он. - Я сейчас царя Федора репети­рую. Может, его и снимем?

- А что еще?.

- Можно «Дядю Ваню».

- Давай «Дядю Ваню».

Выпили шампанского. Я вышел из кафе, свернул напра­во в Гнездниковский, зашел в Госкино. Не помню уже к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова.

-Что?

- «Дядю Ваню».

- Замечательно!

Неужели так можно было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что было именно такое легкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не было. Писать сценарий не надо. Я даже в титрах не поставил: «Сценарий А. Кончаловского», написал - «Пьеса А. П. Чехова» (хотя гонорар мне заплатили, что, как все­гда, было очень кстати). Главное и единственное, что тре­бовалось, -не искалечить пьесу. Для этого нужно было со­хранить минимальное количество текста с максимальным количеством пауз, трехчасовую пьесу - уложить в экран­ные час сорок. Предстояло сделать очень деликатную ви­висекцию, попрятав все швы, что мне, кажется, удалось.

Как всегда, приступая к фильму, я потащил в него ото­всюду, со всех периферий и окраин все, что могло здесь

104

стать строительным материалом. Занялся Чеховым очень серьезно. Мысли из записных книжек, из писем, все, каса­ющееся его драматургии, и в частности «Дяди Вани», - все мне было необходимо.

Примерно в это же время Карасик ставил «Чайку». Я видел какой-то материал оттуда и, помню, неприятно по­разился искусственности чеховских монологов. В чем дело? Не в том ли, что слова звучали на открытом воздухе, в ре­альной среде, с цветочками, птичками и шмелями? Может быть, реальность атмосферы обнажила искусственность чеховского театрального диалога? Сравнивая чеховские диалоги в его прозе и в его пьесах, нетрудно убедиться, что они принципиально разные. В прозе - исключительно органичны, ничего напыщенного, условного в них нет. А вот театр Чехова - это развитие театра «модерн», что он и сам признавал. Развитие традиций Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Он даже говорил: «Хочу сделать такой театр, чтоб уж декаданснее быть не могло» (что-то в таком духе). Чеховская драматургия и его диалоги истинно театраль­ны. Поэтому я решил не выводить ни одной сцены на на­туру, а замкнуть все в интерьерах. Интерьер - среда искус­ственная, созданная человеком. Это не природа. Недаром так фальшиво звучит опера, снятая на улице («опера днем»), даже у больших режиссеров, скажем у Лоузи в «Дон-Жуане». Насколько естественнее она у Бергмана в «Волшеб­ной флейте», снятой в театральных декорациях! Это услов­ное зрелище полно безусловности и правды, ибо условно все. В этом смысле «Дядя Ваня» был для меня познанием законов условного и реального в кинематографе.

Вообще картина шла легко. Начиная со сценария - я справился с ним за две недели. Начал актерские пробы. Подумал, что было бы интересно вдобавок к Смоктунов­скому собрать здесь и других титанов. Позвонил Бондар­чуку в Италию (он в это время снимал там «Ватерлоо»), предложил Астрова. Он быстро перечитал пьесу, согла­сился.

105

На роль Серебрякова позвал Бориса Андреевича Бабоч­кина, Чапаева из фильма Васильевых. Начали репетиро­вать. Я по ходу дела пытался ему что-то деликатно подска­зывать - со всем почтением к его таланту и возрасту. «Мо­лодой человек, - отрубил он. - Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам». На этом наша совместная работа кончилась. Роль. Серебрякова досталась Зельдину, за­мечательному артисту и очаровательной личности.

Роль Елены Андреевны согласилась играть Ирина Ми­рошниченко, с которой я прежде не был знаком: мы встре­тились на пробах. Удивительно гибкая актриса, старатель­ная. На Соню долго никого не мог найти. Поехал в Ленин­град. Посмотрел там какую-то телевизионную картину и увидел молодую актрису. Физически это был абсолютно мой тип - курносая, с пухлыми губами, очень трогатель­ная. Я увлекся. Понял, что это и есть Соня. Утвердил, не пробуя. Точнее, пробы были, но неудачные.

«Не страшно, - подумал я. - Поработаем - добьемся ре­зультата».

Начали снимать - у девочки полный ступор. Снимаем, одну сцену, вторую - вижу, плохи дела. Актриса не тянет. Бондарчук посмотрел материал.

- Ну что ты делаешь? Ты же завалишь картину.

- А как быть? Я уже начал ее снимать!

- Возьми Купченко! У тебя ж есть такая актриса! Этим он словно бы дал мне индульгенцию на смену Сони. Я позвонил Купченко, буквально бросился ей в ноги:

- Ира, выручай!

Она согласилась. Опять меня выручила Ириша. Спаси­бо ей! Начали переснимать.

Еще у меня снимались Анисимова-Вульф, Николай Па­стухов. Ансамбль получился прекрасный. Художником был Коля Двигубский.

Я старался увидеть героев не такими, как их интерпре­тировал МХАТ, а такими, какими, на мой взгляд, их пони­мал автор. Станиславский в Художественном театре делал

106

из «Дяди Вани» достаточно романтическую историю, а Астрова играл почти как аристократического Дорна из «Чайки» - ходил по сцене в белой шляпе, дорогих костю­мах. Это был идеологизированный интеллигент, хотя Аст­ров совсем другой. Чехов слишком хорошо знал жизнь уездных докторов. Вспомните доктора в «Палате № 6» - он, как и Астров, выпивает, имеет вид небрежный и даже не­опрятный, просто в силу того, что быт такой. Астров мне виделся человеком опустившимся, ходящим в мятом пид­жаке. Недаром в пьесе говорится о неудачной операции, которую он сделал, о больных, лежащих на полу вместе с телятами. Елена Андреевна говорит об Астрове: «Талант­ливый человек в России не может быть чистеньким и трез­вым». А Станиславский делал из Астрова чистенького и трезвого борца за народное будущее.

В том же заблуждении пребывал и Бондарчук. Он хо­тел выглядеть аристократично, сшил себе в Италии рос­кошно сидевший на нем костюм, курил итальянские сигариллос. Мое видение образа натолкнулось на непре­клонное и суровое сопротивление. Для Сергея азбукой и хрестоматией был мхатовский спектакль. Мне нравилось испитое лицо актера, а он хотел выглядеть без морщин. Говорил, что его плохо осветили. Посмотрев материал, сказал:

- Ну, смотри: это же не лицо, а ж..а! Надо переснимать!

Спорить было трудно, он все-таки звезда. Я очень лю­бил Сергея, конечно же, он великий артист. Но ордена, зва­ния, общественное мнение, к которому он прислушивал­ся, принижали его талант. Когда он хотел быть правиль­ным, у него получалось общее место. Хрестоматия. Он был способен на гораздо большее. Это актер уровня Рода Стайгера, с которым он только что работал на «Ватерлоо» и много о нем рассказывал.

Наш конфликт развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а ка­кую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл

107

был именно таков. Потом я даже выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал:

- Кончаловский снимает антирусский, античеховский фильм.

Слава Богу, к нему не прислушались.

Смоктуновский как актер был совсем иным. Своей кон­цепции не имел; как настоящий большой артист был ги­бок и, в отличие от Бондарчука, мне верил. Сергей - лев, с ним работать надо было поделикатнее. Держать дистан­цию. Перестав мне верить, он с подозрением относился к любому моему предложению, боялся, что на экране будет выглядеть алкоголиком, а не интеллигентом, каким себе представлял Астрова. Не думаю, что Бондарчук понимал Чехова. Посмотрев его «Степь», я сказал ему об этом. Он насупился, обиделся - к счастью, ненадолго. Мы любили друг друга.

Смоктуновский же был человеком рефлекторным, не­редко в себя не верящим, жаждущим получить энергию от режиссера. Несколько раз в ответ на его слова, что он не знает, как играть, я орал на него, говорил, что он кончил­ся, иссяк, больше вообще не художник.

- Ты ничего не можешь! Ни на что не похож! Иди до­мой!

Короче, был груб. Он бледнел, розовел, подбегал ко мне, хватал за руку:

- Не сердись, не сердись! Давай еще раз!

И то, что он делал, было замечательно. Ему нужен был впрыск адреналина. Не пряник, а кнут. Может быть, пото­му, что он уже слишком много отдал. Устал. Во всяком слу­чае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему пси­хологического пинка, то он сам понимал, что это необхо­димо. Его надо было подстегивать, допинговать, чтобы пошло творчество. А вообще артист он гениальный.

Во время съемок я как-то столкнулся в студийном кори­доре с Карасиком, тогда же делавшим «Чайку».

- Как дела? - спрашиваю.

108

- Надоело. Сил нет. Скорей бы кончить все к чертовой матери.

Я шел и думал: «Боже! Если бы только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством».

Мне было очень интересно работать над «Дядей Ваней». В отличие от «Дворянского гнезда», на этот раз я знал, что делаю. У меня был классный актерский ансамбль. Я знал, какой хочу видеть эту вещь. В то время я был под боль­шим впечатлением от Бергмана, и «Дядя Ваня» - в боль­шой степени дань этому влиянию. Особенно - «Молчанию» и «Персоне». Бергмановские крупные планы, его компо­зиции очень часто вдохновляли меня. Достоинства этой моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и иро­ния. В моем «Дяде Ване» юмора маловато - это, видимо, оттого, что я слишком к тому времени «обергманился».

Мало-помалу мне открывалось главное в режиссерской профессии - искусство интерпретации характеров. Ведь режиссура - это искусство толкования. Именно в толкова­нии и раскрывается богатство автора и талант режиссера. Мне стали приходить в голову возможные алогизмы в по­ведении героев.

Воплотить это было очень сложно. Прежде всего пото­му, что я хотел правдоподобного поведения. Боялся пере­шагнуть через него. Помню, мы снимали сцену Сони и Елены Андреевны. Елена Андреевна только что виделась с Астровым, знает уже, что он не любит Соню, а Соня ждет результата этого разговора, спрашивает:

- Ну что? Что он сказал?

- Потом, - говорит Елена Андреевна.

- Что, он не любит меня? Он больше не будет здесь бы­вать?

Елена Андреевна не отвечает. Соня понимает, что Аст­ров ее не любит.

109

Логика поведения подсказывала, что Соня должна быть взволнована, со слезами на глазах. Мне показалось, что мож­но идти дальше. Я попросил Иру отыграть недоумение, сде­лать глупое лицо, будто она и не поняла, что произошло. Это естественно для человека - не принимать всей глубины обрушившейся на него трагедии. Получилось неожиданно и логично. Я был в восторге от этой крохотной интонаци­онной находки. Вообще характер Сони оказался для меня очень сложен, потому что это как бы бытовая роль.

В это время я увлекся работой Бориса Зингермана, на­зывавшейся «Время в пьесах Чехова». В ней говорилось о том, что какие-то из чеховских героев живут в реальном времени, а какие-то - вне времени. Мне подумалось, что Соня именно тот характер, который живет вне реального времени. Она реагирует на события не так, как человек, в них вовлеченный. Скажем, в момент, когда дядя Ваня стре­ляет в Серебрякова, все так или иначе реагируют на этот мощный душевный всплеск. А я попросил Иру отнестись к этому так, словно ничего не произошло. На исключитель­ное событие Соня в фильме не реагирует никак. Словно ее оно не касается. Она просто сидит и повторяет:

- Ах, нянечка, нянечка...

Я открывал для себя полифонию разных ритмов и со­стояний героев. Это было для меня новым.

Меня увлекало, насколько по-театральному Бергман пользуется светом. Свет у него вдруг меняется в кадре. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Я украл этот прием и довольно успешно исполь­зовал его в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня сто­ят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вме­сто лиц на экране - два силуэта. Несколько раз я использо­вал этот театральный прием изменения дневного света в реальной декорации... Да, «Дядю Ваню» делал ученик Берг­мана.

Еще один прием был подсказан репетиционной жизнью. Как-то мы репетировали, и я все не мог понять, как сни-

110

мать. Отрепетировали сцену - как снимать, по-прежнему не знаю. Я уже отказался от выстраивания композиций по отношению к камере. Я создавал на площадке реальность, а потом уже думал, каким образом эту реальность сделать кинематографичной. Как правило, на время репетиции я выгонял оператора, а когда чувствовал, что сцена отрепе­тирована, посылал за ним.

Отрепетировали мизансцену, пришел оператор, я ска­зал актерам: «Играйте», а сам сидел, задумавшись, на дива­не. Актеры начали сцену, я чувствовал себя усталым, си­дел, уставившись в одну точку - в зеркало. Сцена идет, и вдруг я понимаю, что вижу всю мизансцену в зеркале. Люди переходят с места на место, останавливаются перед зерка­лом, смотрятся в него, они в кадре, но не в зеркале, они в зеркале, но не в кадре. Не изменив точки своего взгляда, я увидел ту же мизансцену преображенной, откуда-то воз­никла иная глубина, ощущение правды. Мы сняли этот кусок через зеркало, камера стояла в неподвижности, не изменяя положения, не панорамируя за героями, - мы только дали ей медленно наехать на зеркало. Это было для меня очень интересное открытие. Именно тогда я понял, что происходящее за кадром не менее важно, чем в кадре. Выйдя из кадра, артист продолжает существовать в созна­нии зрителя. Его не видно, но он где-то рядом. И потому реплики, произносимые вне кадра, гораздо больше будо­ражат фантазию, чем восприятие видимого.

Вот это будоражащее зрительскую фантазию свойство -за видимым довоображать невидимое - было для меня большим открытием, его я постарался здесь же применить. Скажем, когда дядя Ваня и Соня сидят на кровати, мы не видим их лиц - они закрыты краем шкафа, видны только коленки героев. Слышим разговор, но не видим его. Так, словно сами сидим здесь же и поле зрения для нас пере­крыто шкафом. Казалось бы, можно было поставить ка­меру иначе - так, чтобы видеть все. Но я уже начал пони­мать справедливую мудрость слов Брессона: «Очень важ-

111

но не ошибиться в том, что показываешь, но еще важнее не ошибиться в том, чего не показываешь». Очень важно не показать, чтобы открыть большее, ибо отражение силь­нее луча. Образ, рождаемый зрительским воображением, и есть отражение...

У нас было мало «Кодака», часть собирались снимать на «Совколоре». Цвет получался жуткий, все зеленое, не изоб­ражение, а кошмар! Бондарчук пошел в Госкино, стучал по столу кулаком, сумел выбить еще немного. Но все равно «Кодака» не хватало. Тогда я решил:

- Лучше буду снимать на черно-белой пленке, чем на «Совколоре».

Действительно, некоторые сцены вполне могли быть черно-белыми - ночные, например, пролог фильма. Я стал отмечать для себя моменты, где черно-белый материал был бы уместен.

Поскольку пьеса открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало. Россия была деятельным, активным, полным внутренних проти­воречий организмом - неурожаи, голод, волнения, зрею­щая ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в сон­ную усадьбу Войницких с ее медленными дремотными рит­мами.

Элем Климов посоветовал мне пригласить композито­ром Шнитке, мы встретились с Альфредом, я объяснил, что хотел бы сделать в начале, он написал замечательную ток­кату, под которую идет бобслей фотографий. Кстати, сре­ди них есть и снимок царя, что в те времена было крамо­лой. Были и фотографии, отразившие революционные события, и экологические беды страны — уже Чехов про­видчески писал: «Русские леса трещат под топором». Не­сколько образов из пролога вошли в картину, став в ней как бы лейтмотивом. И даже была фотография доктора,

112

сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова.

Этот монтажный кусок родился, когда картина уже сло­жилась, когда я уже знал, что она получается. На музыку пролога я наложил шумы, «Боже царя храни», польку, ко­локола, пытаясь подчеркнуть сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои.

Критики приняли «Дядю Ваню» хорошо. Хвалили на все лады и находили художественное обоснование для пере­хода цветного изображения в черно-белое. Я кивал голо­вой, соглашался, говорил умные слова о психологическом воздействии цвета, но на деле все обстояло проще - веч­ный советский дефицит! С гораздо большим удовольстви­ем всю картину я снял бы в цвете на «Кодаке».

Картина ушла на фестиваль в Сан-Себастьян. Меня с картиной не послали: такое вот хамство. Августовской но­чью на Новослободской улице, где мы с Вивиан снимали квартиру, я подошел к газетному щиту и испытал озноб восторга - в углу полосы была маленькая заметка: «Дядя Ваня» получил «Серебряную раковину».

Много лет спустя на фестивале в Сочи мы с Бондарчу­ком (для него этот фестиваль оказался последним) встретились. Я спросил:

- Сережа, ты помнишь, как ходил в ЦК, жаловался, что я снял антирусскую картину?

- Мудак был! - грустно улыбнулся он.

Тала Ошеверова, Зарема Шадрина да, наверное, и добрая половина работников Госкино - это были своего рода партизаны, делавшие все, чтобы помочь нам, творцам.

С Талой Ошеверовой я познакомился (с Заремой чуть позже), когда она была представителем Госкино в Шестом объединении, где делался «Первый учитель». На худсовете

113

она очень хорошо говорила о картине, а после нее стала как бы моим адептом, близким другом. На всю жизнь она сохранила студенческую свежесть восприятия жизни, ис­кусства. Стала советником во всех моих делах: много ре­шений, таких для меня рискованных, я мог поверить толь­ко Тале.

И Тарковский, и я, а потом и Никита получали от Талы, а затем и от Заремы точнейшую «партизанскую» инфор­мацию о том, когда Госкино получает партию «Кодака», сколько его можно урвать, какую бумагу и кому надо для этого написать, когда ее нести в Госкино. Они были наши­ми добровольными и бескорыстными агентами, «бойца­ми невидимого фронта».

Думаю, подобное было повсеместно. Люди, официаль­но исполнявшие одну роль, неофициально играли совсем другую. Ирина Александровна Кокорева, только что вы­ступавшая как главный редактор Главного сценарно-редакционного управления Госкино СССР, говорившая на худ­совете об идейных просчетах «Аси Клячиной», в кабинете у себя меняла официальный тон на человеческий, угощала чаем, извинялась, словно объясняя, что говорила совсем не то, что думает.

«Дядю Ваню» принимал Владимир Евтихианович Бас­каков, в то время замминистра кинематографии, человек неординарный. Не скрывая восторга и возбуждения, он бегал после просмотра по кабинету, приговаривая: «Да, это Чехов! Это настоящий Чехов!» Он искренне радовал­ся, что увидел хорошее кино, к тому же идеологически приемлемое.

О Баскакове разговор отдельный. Контуженный на вой­не, высокий, нервный, сутулый, в кино он пришел из ЦК. Ко мне и к Тарковскому он испытывал интерес. Ко мне, по-моему, интереса у него было больше. Во всяком случае, меня он стал приглашать к себе в гости.

У него была взбалмошная жена, венгерка, красивая, ни­чуть не похожая на жену функционера. Она помыкала му-

114

жем, мало чего боялась, позволяла себе вслух и прилюдно нести непартийную крамолу. Когда она высказывалась -не важно, по какому поводу, он с опаской стихал, вбирал в себя голову - мне казалось, что в гневе она могла запус­тить в него пепельницей. Наблюдать за ней было инте­ресно.

Казалось бы, функционер, цепной пес партийной идеологии, но на мне он отводил свою душу, беспартий­ную и даже интеллигентскую. Он учился на литератур­ном факультете в Ленинграде, был учеником Эйхенбау­ма, если не ошибаюсь, слушал Бахтина - одним словом, заложены в нем были исключительно глубокие литера­турные основы. Думаю, в цековской номенклатуре он никогда не был своим, ему стоило большого труда ми­микрировать под партийного бонзу. В основной массе люди из этой среды ни интеллектуальностью, ни высо­кой культурой не отличались. Руководить искусством приходили бывшие фронтовики, из рабочих, служащих, инженеров, но ученики Эйхенбаума среди них мне боль­ше не попадались.

Баскаков в какой-то мере на меня повлиял. Это он пер­вый открыл мне другого, «реакционного» Достоевского -дал почитать не издававшиеся в то время «Дневники писа­теля». Разговоры наши совсем не походили на разговор кинематографиста с начальником. Мы говорили о культу­ре, истории, философии. Конечно, приходя к нему в каби­нет, я встречал уже другого человека, но тогда, после «Дяди Вани», он радовался не только как чиновник, которому не придется отвечать за крамольную режиссуру, но и как ин­теллигентный человек, увидевший неиспорченную экра­низацией классику. Тем не менее в Сан-Себастьян с карти­ной меня не послал, не хотел баловать заграницей. Навер­ное, посчитал, что я и без того слишком часто езжу. Тем более что у меня жена-француженка.

  115

Как уже было написано в начале, эту книгу я посвящаю человеку, с которым меня связывала очень долгая дружба. Маргарита Менделевна Синдерович была моим помощни­ком, советчиком, другом, печатала под мою диктовку сце­нарии, переписывала их, редактировала, правила, смотре­ла мои фильмы, высказывала свои замечания, огорчалась моим неудачам, радовалась успехам, торжествовала каж­дый раз, когда у меня начинался новый роман. Я никогда не знал, кого из моих друзей и кого из моих женщин она

не любила.

Фамилию и отчество она унаследовала от папы, право­верного иудея, внешность - от мамы, родом из Иванова, лицом походила на молочницу с базара, на крестьянку. Соединение двух генетических корней и культур было в ней выражено очень явно. С одной стороны, она была наивна и бесхитростна как ребенок, с другой - интеллектуальна. Веры она была православной, но в последнее время очень увлекалась Торой, всерьез ее изучала. Всегда с большой настороженностью относилась к любым проявлениям рус­ского национализма и псевдопатриотизма.

В разные моменты жизни я называл ее по-разному: Рита, Ритуля... Было и прозвище, на которое она очень обижа­лась. Мы с Никитой звали ее Каштанкой - за невероятную, просто собачью преданность. Не думаю, что такая харак­теристика может ее как-то принизить. Это, кстати, то, чего Достоевский требовал от своей жены.

Ритуля была человек очень чистый, до конца верный. Если бы не она, то пропало бы все наследие Шпаликова или, во всяком случае, очень многое из написанного им. Она собирала все обрывочки, салфетки, телеграфные бланки, на оборотах которых он писал свои стихи. Если бы не она, недосчитался бы каких-то своих произведений Фридрих Горенштейн. Она перепечатала их все на папиросной бу­маге, а я в штанах вывез за границу.

116

Она была женщина, которую недолюбили, недоцеловали. Не скажу, что она была очень привлекательна физи­чески, но женственности - хоть отбавляй.

В принципе я никогда не обещаю того, чего не могу сде­лать. Но помню, как-то у нее было плохое настроение, она считала, что в жизни у нее уже ничего не будет.

- Ничего, - сказал я, - мы с тобой еще погуляем по Гол­ливуду.

— Ага, — усмехнулась она, давая понять, что не вспомнит про этот треп.

Но мне уже стукнуло в голову, что я обязательно должен показать ей Америку. И что было с Ритой, когда я встречал ее в Лос-Анджелесе! Ей ничего не было нужно, она никуда не спешила, не старалась побольше увидеть. Могла часами лежать у бассейна и полночи стоять у забора с сигаретой, смотреть на мерцающие внизу огоньки Беверли-Хиллз. Каждый раз, когда я потом уезжал в Америку, она просила навестить тот дом, где тогда жила. Я честно выполнял обе­щание - мимо этого дома я бегал каждое утро. Потом, уже больная раком, когда я навестил ее в последний раз, она вспоминала и этот дом, и как ухала сидевшая на сосне сова.

Она была свидетельницей многих перипетий моей жиз­ни. Была доверенным лицом многих людей. Ей можно было верить. Никогда ни про кого не болтала.

Эта книга тоже в какой-то части обязана своим появле­нием Рите. Первую часть, «Низкие истины», она прочита­ла, написала на полях свои редакторские замечания. Эту -прочитать не успела...

Если представить себе человечество как море свечей, где бесконечно зажигаются одни и гаснут, догорев, другие, то, наверное, исчезновение этого огонька было замечено лишь немногими - теми, кто возле него грелся. Но, я верю, таких огоньков много. И каков был бы мир, не будь в нем такой доброты, бескорыстия, верности? Рита для меня как солженицынская Матрена - одна из тех, на ком стоит Россия.

117

Работая над «Первым учителем», мы много смотрели филь­мов тех лет, когда происходит его действие. Старались со­здать картину, как бы немую по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирова­ния - камера почти все время в статике.

«Первого учителя» я начал снимать весной - заканчи­вал в феврале. Гога Рерберг добился замечательного ре­зультата - в первой же картине. Интерьеры он снял так, что смотрятся как натура. Это благодаря точному пони­манию светового баланса. Пейзаж за окном должен быть пересвечен.

В декорации, которую мы построили, не было задника. По классической киносхеме за окном непременно должен быть пейзаж, операторы заботятся, чтобы он был виден. Но если пейзаж виден, баланс света уже не реален. Зритель видит: это кино, павильон. А Гога делал баланс, как в ре­альной жизни. Лепил в окно светом так, что оно «отвали­валось». Получался эффект палящего солнца.

На этих съемках я заметил, что в павильоне появился го­ловастый, бровастый человек, с камерой, что-то снимает.

- Кто это? - спросил я.

- Это студент, с Высших режиссерских курсов. Снимает учебную документальную работу о вашем фильме. Фами­лия его - Глеб Панфилов.

Глеб был деловой, суровый, улыбался не часто - таким мне представляется по сию пору...

С Рербергом всегда работалось очень легко. Началось это на «Первом учителе», продолжилось на «Асе Клячиной». Многое подсказывал изобразительный материал. В «Дво­рянском гнезде» это были гравюры и живопись тургенев­ской эпохи: Рерберг любит прибегать к живописным при­емам, строить освещение по законам живописи. Мы доби-

118

вались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соот­ветствия изображения барочной стилистике картины.

Он, конечно, мастер. Живописует светом. Его портреты исключительны по балансам, по объему лица, по скульп­турности, которую он способен светом вылепить. Никог­да не забуду, как он использовал большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой (бедный артист, его играв­ший, старенький, текст совсем не помнил - каждый дубль приходилось снимать по шестнадцать раз). Гога все гово­рил бригадиру осветителей:

- Левее! Левее!

- Чего ты добиваешься? - недоумевал я. - И так все кра­сиво.

- Ты не поймешь...

Потом я посмотрел материал. Белый свет в нем был ка­кой-то странной емкости.

- В чем дело? - спросил я.

Он рассказал мне секрет. У дугового прибора в пери­ферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на какой-то объект, тот становится цветным. Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора - там, где он расщепляется на радугу. Я был вос­хищен его тонкостью.

Все-таки лучше всего у Гоги получалось создание есте­ственного света в интерьере. Мы снимали комнаты огром­ного дома Калитиных, за окном был то дождь, то ночь, то синие сумерки с кустами сирени, и всегда- ощущение прав­ды. Это сложно. Очень немногим дано добиться этого в павильоне. В сумерках рассеянный свет наполняет мягким потоком комнату, но создать его в павильоне практически невозможно. Получается что-то вроде эффекта бледного солнца,

Человеческий глаз - устройство сложное. Чем ниже ос­вещение, тем больше открывается «диафрагма» зрачка, тем чувствительнее он становится. Можно сидеть в темноте и

119

видеть лицо собеседника. Пленке подобное не под силу. Поэтому полумрак, лунный свет на пленке практически непередаваемы. Человеческий глаз может увеличивать свою светосилу в момент перевода взгляда из темного угла на окно, а у пленки чувствительность неизменна.

В «Дяде Ване» изобразительная среда строилась на глу­боких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, словно дом этот намертво замкнут и герои наглухо в нем заперты. Если в «Дворян­ском гнезде» цвет был активен, гамма- живописна, измен­чива, то здесь характер фотографии был намеренно моно­хромным, охристым, как бы дагерротипным. Обесцвече­ны были и костюмы героев, и цвет стен декорации...

Рерберг - человек до сих пор не постаревший, в свои шестьдесят остался мальчиком. Что и хорошо и плохо. Хорошо - ибо он эмоционально заражается прекрасным, как студент радуется искусству, не устал от успеха. Плохо -потому, что, я думаю, как мыслитель он человек незрелый. До сих пор в нем мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках. Бог с ним, что он появлялся на съем­ках нетрезвым - на качестве материала это никогда не от­ражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него любых тормозов.

Когда начинали «Дядю Ваню», Рерберг был занят на дру­гой картине. Поэтому мы взяли второго оператора-поста­новщика - Евгения Гуслинского. Когда они работали вме­сте, Гуслинский сидел на камере, а Гога ставил свет. Гога очень критически относился к тому, что я делаю. Ему во­обще свойственно критически относиться ко всему на све­те. Несколько раз в момент съемки он - иногда справедли­во, иногда нет - позволял себе цедить сквозь губу: «Гов­но... Снимаем говно». И это - из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили.

Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил - он терял всякую способность сдерживать­ся, матерился, себя, уж точно, считал центром вселенной.

120

- Андрей, ну ты ж понимаешь, что я гений, - сказал он. Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил ма­шину (как сейчас помню, это было на Моховой) и сказал:

- Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. «Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский. Больше с Гогой я не работал, хотя очень люб­лю то, что он делает, в операторской профессии считаю его одним из лучших.

Терялись люди, с которыми я приходил в кино. Со мной уже не было Тарковского, с которым можно было думать, спорить, в спорах искать себя. Следующую картину я сни­мал с другим оператором и другим художником. Но до сле­дующей картины надо было еще дожить.

После «Дяди Вани» у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация «Рассказа неизвестного человека» Чехова. «Борис Годунов» по Пушкину. Совмест­ный с югославами фильм на материале гражданской вой­ны. Фотофильм по «Евгению Онегину» Пушкина. И мно­го прочего. Когда я еще сидел в монтажной, доделывая «Дядю Ваню», пришел Женя Григорьев, принес сценарий «Романс о влюбленных сердцах» (так он тогда назывался), попросил совета: кто бы из режиссеров мог его поставить. К тому времени сценарий валялся на студии уже два года.

Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом пря­мом смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сцена­рий, тем более он меня захватывал. Он заражал, я неволь­но проникался настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, не мог сдержать слез.

Сценарий стал преследовать меня. «Дядя Ваня» уже был окончен, я уехал в Париж, но «Романс» все не выходил из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мере­щился за страницами григорьевской поэмы в прозе. Стра­стный, неповторимый, яркий. Я уже почувствовал, что не снимать этот фильм не могу.

Есть художники, всю жизнь пишущие одну и ту же кар­тину. Таков, в общем, Сезанн. Или Майоль. Что бы он ни делал - памятник жертвам войны, портрет жены или скуль-

124

птуру в честь основания города - он все время лепил од­них и тех же пышнозадых, коротконогих, толсторуких, нелепо прекрасных женщин, придавая им разные позы. Он нашел свой мир, единый и целостный, и в нем был непо­вторим. А есть другие мастера: добившись великих резуль­татов в одной манере, они не боялись со временем ее сме­нить, испытать себя в новых материалах и формах. Таков Пикассо.

Хорошо это или плохо, но единого мира, куда бы я ста­рался с каждой картиной все глубже проникнуть, у меня нет. Но даже при этом решение ставить сценарий Григо­рьева было зигзагом крутизны невиданной.

Что же такого особенного было в сценарии? Сюжет - эле­ментарен: таких любовных историй в кино было тысячи. То, о чем писал Григорьев, давно всем наскучило, чуть ли не обесценилось, стало общим местом. Язык и вовсе не кине­матографический - напыщенный, в лучшем случае - высо­копарный. Снимать непонятно как. На худсовете, где обсуж­дался будущий фильм, все восторгались сценарием - Талан­кин, Бондарчук, искренне радовались, что нашелся, наконец, на него режиссер, но тут же пожимали плечами: как это пе­реносить на экран, не знал никто. И я в том числе.

И все же было в григорьевском сценарии то главное, что дано лишь настоящему художнику - мироощущение. О простых вещах он говорил с первозданной чистотой, страстью; нельзя было не поразиться таланту автора, взяв­шегося открывать новое в самом обыкновенном. Автор ка­зался человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что ни о чем другом уже не ду­мал. Все прочее - стилистику, пластику, материальную сре­ду фильма - оставил на усмотрение режиссера.

Чтобы создать мир, одного профессионализма мало. Можно крепко сбить конструкцию вещи, дать ей динамич­ный сюжет, острые диалоги. Даже страсть, темперамент могут быть созданы чисто профессиональными средства­ми. Но авторский мир - это уже исключительно из сферы

125

таланта. Это неповторимость и проникновение в некие сущностные стороны жизни.

По «Романсу о влюбленных» нельзя было сделать ни бытовую драму, ни комедию, ни реалистическую повесть. Уже в самом сценарном тексте заложены такие отступле­ния от «ползучего реализма», что можно было это ставить, только идя в неведомое.

С позиции привычно понимаемой реальности, сценарий можно было воспринять как издевательство. Герои пооди­ночке и хором говорят прописными истинами. «Ах, мама, как я влюблена!.. Какой красивый он и сильный!» Выходит человек на балкон и кричит: «Какое солнце! Какие облака!» И братья его дружно подхватывают: «Какие облака! Какое солнце!» Как это снять, чтоб не было нелепо?

Самым трудным было решиться, рискнуть, броситься головой в омут. По сути, каждая настоящая картина - экс­перимент. Как и жизнь наша - от начала и до конца. Каж­дый день приносит какой-то новый опыт, и его не заме­нит ничто - он может быть только своим, собственным.

Читая «Романс о влюбленных», я вспоминал гениальный сценарий Довженко - «Поэму о море». В нем все сплавле­но, перемешано, неразделимо - реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти. Здесь были предвосхищены мно­гие открытия «8 1/2» Феллини. Но главное открытие Дов­женко - в людях. Его герои ногами стоят на земле, а голо­вой упираются в небо.

То же и у Григорьева. Он брал лирический сюжет, а от­крывал за ним картину эпическую. Эпическую, то есть под­разумевающую измерение истории. Сама любовная исто­рия вполне обыкновенна. Но дело не в ней, а в том, к а к сценарий говорил о любви. А смысл таков, что любовь животворяща. Мы живы до тех пор, пока несем в себе лю­бовь. Или надежду на любовь. Иначе мы мертвы.

В окончательном варианте сценария образ строился не на том, что герой уходил в армию, а девушка, не дождавшись

126

его, выходила замуж - это не ход, это штамп, общее место, -а на том, что сталкивались два мира: счастливый, празднич­ный, увиденный глазами влюбленного, и потерявший смысл, цвет, душу - мир без любви. Безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали. Когда жизнь била Сергея поддых с такой си­лой, что темнело в глазах, к нему возвращалась способность видеть вещи в их истинном свете. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя и свое одиночество в мире, который вчера еще был для него единой семьей друзей и братьев.

Каждый из двух миров фильма был вполне завершен­ным, заведомо исключающим, отрицающим возможность другого. Я все-таки решил не реализованный в «Дворян­ском гнезде» принцип - разрушение базиса надстройкой, одного стиля другим - осуществить в «Романсе о влюблен­ных». В третьем акте люди перестали говорить стихами и пошла черно-белая жизнь.

Завершающую часть сценария «Романса о влюбленных», черно-белую, жизнь после смерти, которой в первоначаль­ном варианте не было, мы с Леней Нехорошевым, главным редактором «Мосфильма», ездили дописывать к Григорь­еву каждый день, как на работу...

Прекрасная у Жени была сцена, где встречались былые влюбленные - Сергей с женой, с детьми, Таня с мужем, с младенцем в колясочке. Просто так встретились, идут, раз­говаривают о жизни.

- Как дела?

- Нормально.

Все прошло, страсти остыли, жизнь идет своим чередом... Обыденность этого конца была страшной, безысходной. Но мне хотелось катарсиса, очищения, приходящего пос­ле пережитой боли, когда душа сквозь бетон, сквозь камни прорастает к новой жизни. И когда мы почувствовали, что нашли эту точку, где возникало просветление, чувство на­дежды, сценарий обрел ту форму, ту меру законченности, которая позволяла поверить, что смогу это снять.

127

Ставить Шекспира ни в кино, ни на сцене мне не приходи­лось, да и проект такой возникал лишь однажды, когда мы с Джоном Войтом подумывали о «Гамлете», но мысль, ка­ким должен быть мир Шекспира, как воплотить всю его мощь, страсть, исступленность, со мной постоянно.

Только единожды на сцене я видел Шекспира, оставив­шего ощущение шедевра, совершенства, ни с чем не срав­нимого наслаждения, - «Отелло» в «Олд Вик» с Лоренсом Оливье. Не было занавесов, декорации были очень скром­ны. Но какие актеры! По сцене ходил негр в белом бурну­се, раб пробудившейся Африки. Из разреза бурнуса - голая до бедер нога, на запястьях - звенящие браслеты, меж­ду ног, как признак мужского достоинства, болтался меч. Не венецианский мавр, облагороженный европейской ци­вилизацией, а дикарь с движениями пантеры.

Это был аристократ духа, обманутый белыми людьми и белой женщиной. Здесь напрашивались мысли о столкно­вении культур Востока и Запада, о расизме, о судьбах Ев­ропы и Африки. Каждое слово так отточено по форме, что пронзало, волосы вставали дыбом. Я был потрясен. Подоб­ное же наслаждение от классики я испытал, слушая Баха в исполнении Глена Гульда. Баха прекрасно играют многие -Гульд играл волшебно. Два с половиной часа я провел в Большом зале консерватории очарованный, окаменевший и остолбеневший от этого чуда наполненности, от способ­ности художника вдохнуть в музыку всего себя.

Не знаю, доведется ли когда-либо в жизни ставить Шекс­пира, но если это случится, мне кажется, я знаю, с какой стороны к нему подступаться. В любом случае, без ощуще­ния Бога - самого ближайшего, ежесекундного его присут­ствия - и без настоящей эротики, глубокого чувственного начала делать его не стоит.

Ощущение материального присутствия Бога для людей прошлого поражает, когда сталкиваешься с событиями

128

истории. Вот, к примеру, рассказ о том, как бояре Романо­вы пытались заставить царя Василия Шуйского отречься от престола. Поведал о том сам Шуйский, доживая дни при дворе богатого польского магната. Когда собирались гос­ти, магнат говаривал: «А сейчас я вам русского царя пока­жу». Приводили лысенького старичка, и под водочку он рассказывал, как некогда царствовал на московском пре­столе. Поляки хохотали, теша свою шляхетскую гордость тем, что русский царь у них заместо шута.

Карамзин в своей «Истории Государства Российского» в угоду правящей династии возвеличил бояр Романовых. В действительности же они были так же неразборчивы в средствах, как и все средневековые вассалы. У них была вражда с Борисом Годуновым, они строили против него козни и возводили на него все напраслины. Романовы были главными претендентами на престол и в борьбе за него ничем не брезговали.

Во времена недолгого царствования Шуйского, как он рассказывал, заявились к нему два брата Романовы, схва­тили под микитки и поволокли в Успенский собор. Он пытался сопротивляться, но получил в живот так, что аж брюхо скрутило. Два здоровенных лба тащат упирающе­гося старика, царя (!), через кремлевскую площадь, а рын­ды стоят себе невозмутимо, делают вид, что ничего не про­исходит. Приволокли, поставили перед образом (а образ для людей того времени - это реальный Бог), говорят:

- Отрекайся!

- Не буду!

- Отрекайся!

- Не буду!

Тогда Федор, младший из братьев (старший держал ста­рика, согнув его перед образом), спрятался за спиной царя и начал гнусавить, подражая голосу Шуйского:

- Я, Господи, отрекаюсь от престола... Но Шуйский исхитрился вывернуться, отскочил в сто­рону, открыв младшего Романова образу, и закричал:

129

- Ты слышишь, Господи! Это он говорит. Он отрекается.

И Федор Романов никогда уже больше не смел претен­довать на царский трон, не чувствовал за собой на то пра­ва. Сам Господь слышал, как он своим голосом отрекся.

Вот это восприятие Бога как истинно сущего, матери­ального, потрясающе звучит именно у Шекспира. Его ге­рои знают, что на них направлен Вечный глаз. Как у Гюго в «Легенде веков», где Вечный глаз преследует Каина даже в подземном мраке:

И яму вырыли, и Каин подал знак,

Что рад он, и его в провал спустили темный.

Когда ж простерся он, косматый и огромный,

И каменный затвор над входом загремел,

- Глаз был в могиле той и на него глядел.

У Пастернака есть замечательное стихотворение «Шекс­пир», где точно почувствована реальность, плотскость ду­хов и привидений шекспировской эпохи:

... И кличет слугу,

И, нервно играя малиновой веткой,

Считает: полпинты, французский рагу

- И в двор, запустя в привиденье салфеткой.

Для пастернаковского Шекспира привидение совершен­но материально, оно надоедливо преследует Шекспира, оно рядом, в него можно бросить салфетку. Так и у Мейерхоль­да: в его неосуществленных замыслах Гамлет заворачивает отца в свой плащ. Тени холодно! Очень убедительный ход для материализации иррационального!

Шекспира я вспомнил здесь не случайно - «Романс о влюбленных» кое-какое отношение к нему имеет. Григо­рьев осмелился рассказать эту историю в шекспировском ключе, взять человеческие чувства в момент крайнего на­пряжения.

Современная драматургия строится на принципе: герои говорят не то, что думают. Зритель сам должен догадать­ся, что между строк подразумевается. Такой тип драматур-

130

гии впервые наиболее ярко определился у Чехова. У Шекс­пира же работает не подтекст, а открытый текст. Герои на весь мир говорят то, что думают и чувствуют.

Григорьев не побоялся идти по тому же пути. В его «Ро­мансе» люди говорят во весь голос то, что в жизни стесня­ются выносить на люди. Мать напутствует Сергея:

- Мой сын! Твой отец и мать тебя родили сильным и красивым. Не забывай, откуда ты, в чьем доме вырос, в какой стране... Будь честен и высок, чтоб не седела твоя мать от горя и позора.

И это при всем народе. Или:

- Ты не прав, мой брат! Я все оставил, чтоб прийти сюда, спасти тебя, как ты меня однажды: ты от смерти, я - от бес­честия.

Это говорит Сергею Альбатрос, причем в момент дра­ки. По жизненной человеческой логике - фальшь, в луч­шем случае, нескромность. Не кричат так громко о своей любви. О ней молчат. Когда душа переполнена чувством, слова излишни.

Но у Шекспира в «Ромео и Джульетте» герои говорят, говорят, говорят о своей любви. И не испытывают при этом никакого неудобства. У искусства свои законы. В нем чело­век может выразиться. Выплеснуться до конца. Разорвать оковы «здравого смысла». Выпрыгнуть из себя самого. Как пытался выпрыгнуть из собственных ребер Маяковский в «Облаке в штанах».

И у Григорьева - о любви кричат.

Я и представить не мог, насколько сложен будет поиск героев для «Романса». Мы переворошили актерские отделы всех сту­дий, театров, перебрали тысячи фотографий, пришедших по почте, искали героев на улице. Я не мог сам определить те требования, которым должны отвечать наши исполнители.

131

Скажем, знал, что героиня должна быть пластична, но не ожидал, что ей понадобится и умение танцевать. Знал, что она должна быть темпераментна, чувствовать ритм, уметь говорить стихами. Но не представлял, как это трудно — гово­рить на экране стихами. Понял лишь на кинопробах. Приве­ли актрису, начали репетировать, чувствую - все мертво, каж­дый жест, каждое слово. Мог ли я представить, что стихи так сковывают актера? Скольких ни пробовали - все не то.

Когда в нашей группе появилась Леночка Коренева, ма­ленькая хрупкая девушка, с припухшими веками, особого впечатления она не произвела. Хотя в лице было что-то интересное, необычное: чуть раскосые глаза, во взгляде -совершенная апатия, придававшая ей долю загадочности.

Она была заплакана, абсолютно индифферентна к тому, что ее смотрят на предмет роли. И какой роли! Такая роль -редкое везенье. После нее ты - звезда. Я спросил (не по­мню, сразу или при следующей встрече):

- В чем дело?

- Я поссорилась со своим любимым.

Лена сразу мне очень понравилась. Есть черты лица, ко­торые для меня сразу родные. Я не знал, почему мне так нра­вилась «Квартира» Уайльдера. А это потому, что Ширли Мак-Лейн - мой тип. Коротконосая, широкоскулая, широкоглазая, рыжая, веснушчатая. Лена была похожа на Ширли Мак-Лейн, очень похожа, я не сразу дал себе в этом отчет.

Дня через два Лена пришла на репетицию. Как только она раскрыла рот, произнесла первую реплику, произошло чудо: каждое слово звучало правдой. Хотя слова немысли­мые по сложности: «Как я люблю тебя! Как я люблю твое лицо!» Такой текст для актера пытка, слова застревают во рту, он их стесняется, а оттого - фальшь. Открыто гово­рить о своих чувствах может говорить только человек с очень чистой душой.

Репетиции я начал сразу с самых сложных кусков, и в любом из них, с любым из партнеров Лена была совершен­но естественна. Сняли, наверное, около десятка проб (они

132

нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной она не повторила себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. И всегда предельная внут­ренняя органика, способность жить в приподнятом, вос­торженном, нереальном для нормальных людей ритме.

Замечательно сыграли свои роли Ира Купченко, Ия Сав­вина, Саша Збруев, Смоктуновский, Женя Киндинов. Вооб­ще в картине подобралось немало интересных персонажей.

Перелистывая старые рабочие записи, все время наты­каюсь на пометки типа: «главное - одухотворенность лиц», «нужны лица, излучающие свет». По этому принципу под­бирались все актеры, даже те, кто лишь на мгновение дол­жен был промелькнуть среди многих лиц арбатского дво­ра. Вот еще запись: «Двор. Все - свои, родные. Одна семья».

Я хотел добиться ощущения душевного единения, при котором не может быть печальных конфликтов между со­седями, неизбежных в любом коммунальном общежитии. Хотелось создать ощущение единого организма, полной открытости людей друг другу. Трубач, играющий по но­чам на трубе, никогда не воспримется этими людьми как хулиган, мешающий спать. Он член их семьи, для них его труба - голос Высшей необходимости. Он сообщает им свою радость и боль сердца, а это - их радость и их боль.

Целый ряд персонажей двора у меня, кажется, получился. Фотограф, которого сыграл журналист Гриша Цитриняк. Он появляется всего-то на считанные секунды, но в нем - точ­ный характер дворового активиста, энтузиаста-самоучки, ра­ботающего где-то вблизи на углу, в заштатном ателье. Полу­чился матрасник, сыгранный поэтом Николаем Глазковым. Старуха, повторяющая: «Ах, дети, дети, как вы достаетесь». Всех этих персонажей в сценарии не было, они внесли в кар­тину аромат, дух старой Москвы, с каждым годом все более уходящей и все равно никогда до конца не исчезающей.

Не ожидал, что «Романс» сыграет важную роль в лич­ной моей жизни. Роман с Леной Кореневой начался еще до того, как я стал ее снимать.

133

Как режиссер по отношению к ней я был безжалостен. Мне надо было, чтобы она могла все — танцевать, петь, го­ворить стихами, жить на пределе чувства. До этого она сня­лась только в одной картине. Это была ее первая большая роль, звездная роль.

Был июнь 1972 года. Приехала Вивиан из Парижа, я ска­зал ей, что у меня появилась другая женщина.

- Подлец! - сказала она

Были очень напряженные разговоры, но я ушел из дома, стал снимать квартиру, где мы с Леной жили вместе.

Съемки были долгими. На них я встретился с замеча­тельным оператором Леваном Пааташвили, с чудным ху­дожником Леонидом Перцевым, с Сашей Градским — тог­да он еще не писал киномузыки, был просто рок-певцом.

Градский возник на пути нашего фильма неожиданно. Начинали работать мы с Мурадом Кажлаевым, у него уже вызревала музыкальная тема картины - мягкая симфо-джазовая музыка. Однажды он повел меня в Дом звукоза­писи, хотел показать певца, обладавшего, как ему показа­лось, выразительной напряженностью голоса, необходи­мой для задумывавшихся песен. В тот день у этого певца как раз была запись.

Через окошко аппаратной мы увидели длинноволосо­го «вьюношу». Вел он себя в студии весьма эксцентрич­но, катался по полу, испытывал терпение звукооперато­ра. Звукооператор, не торопясь, ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Через микрофон донеслось не­сколько его музыкальных реплик, и я почувствовал, что парень и впрямь стоит внимания. Ему сказали, что мы пришли к нему.

- Пусть подождут, - ответил он.

Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпе­ние лопнуло. Секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, ко всему прочему - кавказский тем­перамент.

- Все, - говорит. - Хватит. Почему мы должны его ждать?

134

Я его все же удержал. Наконец, дождались - через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог - настолько был вне себя...

Через месяц - ЧП. У Кажлаева появились срочные дела, от продолжения работы он отказался. Мне пришла мысль: а не попробовать ли в качестве композитора Градского? У него были интересные композиции. Было знание совре­менной музыки и еще - ощущение бита, того нерва, кото­рый здесь как раз был нужен.

Разыскал Градского.

- Музыку написать сможешь?

- Конечно.

- А ты партитуры когда-нибудь писал?

- Нет.

- Но ты понимаешь, что музыка в кино - это не просто

песенки?

- Ну и что? Мне все запросто. Я - гений.

Стали писать с ним музыку. Ему был всего 21 год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем «Скоморохи», неплохо сочинял мелодии, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голо­соведения, ни развития музыкальных тем. Помогало то, что я сам учился музыке пятнадцать лет. Он был певцом, а я -пианистом, а потому анализ формы знал лучше его.

Работа у нас начиналась с того, что он играл какую-ни­будь тему, а я слушал. Одну, другую, третью - песен у него насочинено было штук четыреста. Вдруг чувствую, что-то похожее на то, что надо: «Та-ра-та-та. Та-ра-та-та». И еще в другой теме что-то забрезжило: «Та-ра-рам-та-ра-рам».

- Стоп. Попробуй то же помедленнее.

Так из двух песен слепилась одна - «Только я и ты, да только я и ты...». Мы лепили ее вместе. У него был велико­лепный материал, но он поначалу не знал, как с ним об­ращаться. Да и я еще не представлял, какое место займет в фильме музыка. Понимал, что ее должно быть много, но не знал, что ее роль будет так велика. Не мог предвидеть,

135

что картина включит в себя элементы мюзикла и рок-опе­ры. Не представлял, что в финале мои герои запоют.

Постепенно по ходу съемок ощупью шел поиск услов­ной стилистики. Вначале каждая песня была конкретно оправдана - герой взял гитару и запел. Потом кто-то запел без всякого житейского оправдания. Потом запел хор. А дальше пошла уже почти рок-опера.

Когда я впервые попробовал ввести в кадр диг, освети­тельный прибор, то сам еще не знал, к чему это приведет. Страшно было. На просмотре материала даже вспотел от волнения: что это? Как поймут? Может, примут за ошибку оператора? Может, лучше все это к чертям вырезать? Но убедился: работает. Мы все более нахально светили дигами в кадр, открыто нарушая все законы правдоподобия. Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. Сти­листика вкрадывалась в фильм как бы сама собой...

Я вдруг почувствовал перед собой не стену, а простран­ство. В него сначала протиснулась рука, потом - голова и плечо, потом оказалось, что в него можно войти.

Зачем мне понадобились здесь эти диги, эта открытая условность? Чтобы по-брехтовски обнажить прием, напом­нить, что все показываемое - не реальность, вымысел. Воз­вышающий обман.

Меня всегда пленяла способность Феллини с необычай­ной легкостью в самом неожиданном месте прервать по­вествование, заставить зрителя взглянуть на экран со сто­роны, заговорщицки подмигнуть ему, как бы говоря: это я дурачусь. О том же мечтал и я: оторваться от жизнеподобия, условностью рассказа вызвать безусловность зритель­ского отклика.

В сценарии у меня было несколько любимых сцен, ка­завшихся мне гениальными. Особенно смерть героя. Че­ловек остался один, раздавлен обломками собственного тела, и никто не может ему помочь. Он кричит в отчаянии, срывает с себя одежду, бросает всем вызов: «Мало вам? Возьмите! Я не должник! Я никому не должен!.. Если я один,

136

пусть будет так... Я выпью!» Он презирает всех. Никто не нужен ему. Потеряно главное в жизни - любовь. Сколько ни перечитывал эту сцену, не мог удержать волнения. Че­ловек умирает от любви. Не было еще в кино такого...

Режиссура в кино то и дело требует компромиссов. Все время ищешь оптимальные решения — иногда вынужден­ные. Запил актер - снимаешь другого. Забыли бороду в гри­мерной -тут же придумываешь: пусть актер играет спиной. Нужна солнечная погода, а всю экспедицию на небе ни про­света. Задумана массовка на триста человек, а ассистенты кое-как набрали пятьдесят. Сняли замечательную сцену, а мате­риал ушел в брак, переснять невозможно. Компромиссы не дают тебе задремать на ходу: все время надо искать выход, чтобы хоть как-то сохранить первоначальный замысел.

Снимать «Смерть героя» я собирался под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном сте­чении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне ви­делась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над уми­рающим человеком, полураскрытая рубаха на герое, кусок обнаженного тела. Хотелось во всем библейской простоты и яростности.

Я рвался к этой сцене. Но не рассчитал дыхания на длин­ной дистанции, выложился до главного рывка. Съемки за­тянулись. Платформу пришлось снимать зимой.

На морозе снимать актерские сцены трудно. Тем более любовные. Актеру зябко. Пар изо рта. Страсть стынет.

Станция, на которой происходили съемки, являла собой зрелище столь унылое, что единственным спасением было - снимать ночью, увести в темноту печальное убо­жество антуража. К тому же зимой день короткий, снять за него ничего не успеешь. Уж лучше начинать, когда стем­неет. Мы расставили повсюду - на платформе, на мостике, на лестницах - диги. Они принесли с собой праздничность, что-то от цирка...

Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончали снимать сцену, была какая-то печаль в окружающем

137

пространстве, да и нам самим было грустно расставаться с этим прекрасно условным миром. И от этого родилась мысль снять прощание - уехать с поездом вдаль от этой платфор­мы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы.

Мне сейчас даже страшно вспомнить, что на съемках «Романса» мы чуть было не убили мальчика. И все из-за этой странной системы, при которой актера удавалось вы­царапать у театра иногда всего на семь-восемь часов. Сни­мали в Казахстане: пять с половиной часов лету, затем два с половиной часа в машине до площадки, тут же актера сажают на грим, одновременно декорация заливается во­дой, два часа съемок, и - обратно в машину, на аэродром. Актер, естественно, играет плохо, хоть как-то настроиться ему некогда. Условия ужасные. Скоропалительность, спеш­ка - лишь бы успеть, уложиться к сроку.

В кадре должна была обвалиться крыша - почти прямо на наших героев. Девочке, державшей на руках мальчика, надо было дойти до отметки - так, чтобы балки рушились за ее спиной. Она до отметки не дошла- остановилась рань­ше. Ей кричат - она не слышит, да и трудно что-нибудь услышать. Ветродуи воют, брандспойты хлещут, она по пояс в воде - вода холодная, семь градусов. На девочках -до шеи, под одеждой - резиновые водолазные костюмы. На руках дети. И крыша валится прямо на мальчика - ост­рым концом бревна. Если б упало чуть правее или левее, не знаю, чем бы все кончилось - наверное, самым худшим. И где бы я после этого оказался - тоже Бог ведает. А так, ни­чего, отделались испугом: мальчику оцарапало щеку. Я ехал со съемки, крестился, благодарил Бога и судьбу...

Когда я смотрю эту картину сейчас, вижу, насколько не­ровно она сделана. Смешение жанров все-таки было непри­вычно новым. Стихотворные диалоги, танцы, музыкальные номера - и тем не менее все достаточно органично.

Молодежь в основном приняла фильм так, как нами за­думывалось. Я чувствовал: это их фильм. Но помню и не-

138

молодую женщину, кряхтевшую и ворочавшуюся весь се­анс. Когда потерявший свою любовь герой вышел от Тани, зарыдала-запела труба, хор подхватил: «Ты вернулся к нам!», женщина не выдержала и сказала: «Господи! На какую муть деньги тратят! Безобразие!» Сказала громко, на весь зал...

На Западе картину не поняли, да и вряд ли когда-либо поймут — слишком она вся советская — Родина-мать, армия, коммунальный быт. Помню, в Риме я показал фильм Бер­нар до Бертолуччи. Он приехал на автомобиле моей мечты -огромном «мерседесе». После просмотра Бернардо сказал:

- Ты меня разочаровал. Мы, левые художники, боремся у себя в Италии со всем этим американским стандартом -мотоциклами, длинноволосыми прическами, гитарами, со всей этой буржуазной пошлостью, а ты ее воспеваешь.

Я смотрел на его «мерседес» и думал:

«Как ему объяснить, что в нищей России, заморожен­ной брежневским режимом, рок-н-ролл и длинные воло­сы - это и есть глоток живительной свободы, почти вызов, и несмотря на всю догматику идеологии «Романса», он зву­чит как вызов. Поэтому-то молодежь фильм и приняла».

После первого просмотра в Доме кино ко мне подошел Володя Дмитриев, киновед, ныне замдиректора Госфиль-мофонда.

- Андрей, - сказал он, - ты снял почти гениальный фильм.

Я не мог понять, что значит «почти», но все равно было приятно.

Начальство не знало, как поступать с «Романсом». При­нимать его приехал Демичев, член Политбюро. После про­смотра он сказал какие-то слова о чувственном восприятии мира, процитировал Шопенгауэра, дал понять, что он не ординарный партократ, а философ. «Романс» был принят.

Лена Коренева пошла работать в театр, все время «Роман­са» мы жили вместе, потом ездили в Карловы Вары, в Бер­лин, - Лену всюду оформляли как мою гражданскую жену.

Месяцев через шесть после «Романса», когда уже начи-

139

налась «Сибириада», наши отношения постепенно стали охладевать. Мне хотелось домашнего уюта, еды в доме, жены, которая рядом со мной. Лена не для этого была со­здана: самолюбивая, порывистая, талантливая, она люби­ла поэзию, не любила прозу быта. Мы были вместе почти три года - стало ясно, что мы расстаемся.

Кончался этот период моей жизни. Я уже думал о том, чтобы уехать за границу. Помню, я провожал Ию Саввину домой со съемок. Сказал ей:

- Я уеду. Здесь жить не могу.

Посмотрите фотографии рабочих моментов съемок - не­важно какой картины. Режиссер на них чаще всего с сосре­доточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев опе­ратора от его рабочего инструмента. Я этим тоже грешил, особенно на первых порах работы в кино. Хотелось само­му проверить точность выстроенной композиции, заду­манного мизанкадра. Со времен «Романса о влюбленных» придерживаюсь в корне иной позиции: режиссеру лучше вообще не глядеть в камеру — это дело оператора.

Суть вопроса не в этике взаимоотношений двух профес­сий, а в эстетике кино. В сегодняшнем кино мизанкадр себя изжил. Выверенная математика композиций «Ивана Гроз­ного» (на переднем плане сверхкрупно профиль Ивана, а за ним тысячные толпы народа, идущие звать его на трон), повторенная сегодня, оттолкнула бы зрителя. Сегодняш­ний зритель развращен документалистикой и ее приема­ми, вторгшимися в игровое кино. Самые впечатляющие документальные кадры чаще всего сняты небрежно, бес­форменно даже, без заботы о красоте композиции или мизансцены. Волнует сам факт, ощущение правды факта. Потому в принципе в камеру я сейчас вообще не гляжу. Я организую жизнь, оператор ее снимает...

140

Лева Пааташвили появился в моей жизни, когда я гото­вил «Романс о влюбленных». С Рербергом я работать боль­ше не мог, хотя и чувствовал, как мне его не хватает.

Я сталкивался с Леваном в мосфильмовских коридорах, иногда он появлялся на съемочной площадке «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» - неунывающий, сухой, рано полы­севший, с крючковатым носом, динамичный, всегда пол­ный оптимизма, жадно интересующийся всем новым в профессии.

Позднее Леван напомнил мне один эпизод, мной давно забытый, но на него произведший впечатление. В павиль­он на съемки «Дворянского гнезда» привезли из музея ста­ринную мебель, обитую натуральной кожей серо-стально­го цвета.

- Не тот тон! - сказал я.

- Как! Вы же просили серо-дымчатого цвета, - стали объяснять ассистенты.

- Слишком холодный оттенок. Нужен другой тон.

Левану это запомнилось. Надо же! Привозят мебель, уни­кальную, раритетную, со своей настоящей обивкой, а я привередничаю: не тот оттенок тона! Леван почувствовал во мне человека, дотошного в отношении не только цвета, как такового, но и оттенков.

Леван старше меня, пришел в кино вместе с другим режис­серским поколением. «Романс» задумывался как произведе­ние раскованное, дерзкое по своему языку, динамике каме­ры. Мне нужен был оператор очень молодой духом. Сможет ли? Мне самому уже под сорок, Левану - под пятьдесят.

- Не беспокойся, - сказал он. - Я тебя не подведу.

И действительно, картина снята так, будто за камерой сто­ял очень молодой человек. Снята так, как сегодня снимают клипы. Снимали мы на советской пленке, широкоформат­ной, пользовались гигантской тяжеленной камерой.

Решили - исходить из того, что реально возможно. Сде­лаем недостатки достоинством. Будем снимать внаглую. Пусть где-то нерезкость. Пусть зерно. Пусть тряска от руч-

141

ной камеры. Пусть солнце прямо в кадр лепит. Пусть от сол­нечного света в кадре «бороды», пусть засветка, разрушаю­щая изображение. Не важно. Это будет наша эстетика.

Леван, как ни дико ему было подобное слышать, риска не побоялся. Чтобы снимать так, как предлагал я, он дол­жен был сломать себя. Ему было трудно. Тем более что с рук он прежде снимал редко. А тут чуть ли не все с рук, да еще на длинной оптике. Вплоть до 300-мм объектива, ко­торым снимался уход в армию. Леван держал камеру на груди, сам не верил, что что-то получится. Но мышцы у него стальные. Рерберг был ленив, таскать камеру не лю­бил, придумывал разные краны, тележки. Пааташвили брал камеру на плечо и снимал с рук.

Мы с Леваном много думали о том, как создать ощуще­ние ослепительности, как обрушить на зрителя тот же зах­леб счастья, которым живут герои. Ослепительность нельзя создать за счет интенсивности света - она возникает из пе­репада, контраста между светом и тьмой. Выходя на свет из темной комнаты, вы жмуритесь. То же и при съемке: дол­жен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила ярость света. Потому в первой части картины много кусков темных, провалов, за которыми следуют кадры, близкие по прозрачности к засветке. Так Леван снял сцену в ванной: тем­нота и слепящий луч, врывающийся сквозь оконце - вокруг нагого тела Тани он рисует почти светящийся контур.

Хотелось добиться ощущения полета почти над самой зем­лей. Словно бы ты мчишься на мотоцикле, голову пригнул к стелющейся вокруг траве и полевые цветы бьют тебе в нос.

Для съемки сцены «Смерть героя» мы заказали семь сто-киловаттных лихтвагенов.

- Семь? Не может такого быть! - сказали на студии.

- Нет, нужно семь. Меньше не уложимся, - сказали мы.

- Даже на «Войне и мире» такого не было. Мы снимали огромные ночные сцены города, ночные декорации -столько не требовалось. Семь - это все лихтвагены, какие есть на «Мосфильме».

142

Нам их все-таки дали, но из производственного отдела послали представителя, видимо, проверить, не обманыва­ем ли. И когда он увидел, что все диги стоят на мостках через рельсы, все светят в объектив и ни один - на актера, то чуть с ума не сошел. Понять, зачем они, да еще столько, было ему не под силу.

В первый раз у меня получилось то, что я задумывал: эс­тетику первой части разрушить эстетикой второй. Во вто­рой части изображение утрачивало цвет, теряло перепад яркостей, становилось серо-серым (не черно-белым), служебным, невыразительным, как и сама жизнь героя -жизнь без любви...

Лева доказал, что неразрешимых задач для него нет. Ко­нечно, немало значило и то, что художником на картине был Леня Перцев, с которым я тоже работал впервые.

Пааташвили - один из той плеяды замечательных совет­ских операторов, которая умела работать вопреки любым обстоятельствам. Из тех, кто все время экспериментирует, делает какие-то свои личные поливы, предварительные засветки, лишь ему понятные и ведомые примочки, мел­кие приспособления собственного изобретения. На «Ко­даке» кто хочешь снимет - а попробуй сними на «Совко-лоре»! Для этого нужно многое - опыт, культура, талант, профессия.

Все приемы, которые мы здесь придумали, у нас очень скоро разворовали, я их потом видел во многих картинах. И слава Богу! Так и должно быть. Но следующую картину мы уже снимали по-другому. Потому что уже была другая тема и другой материал...

Когда я поступал во ВГИК, не сомневался, что знаю о режиссерской профессии все. Когда начал снимать «Пер­вого учителя», уже думал, что знаю почти все. Снимая «Ис­торию Аси Клячиной», пришел к пониманию, что знаю далеко не все. С каждой новой картиной мир кинемато­графа все более раздвигался и становился все более про­блемным. Жизни не хватит, чтобы дойти до дна.

143

Летом 1974 года меня вызвал к себе Ермаш и предложил поставить фильм к съезду партии - о нефтяниках Сибири.

Я в тот момент уже собрался делать «Вишневый сад» с Джиной Лоллобриджидой в главной роли, а тут это пред­ложение... Идея меня заинтересовала. Понимал, что берусь за что-то очень трудное: материал неподатлив — чистый гранит, но это-то и увлекало.

Посоветовался с Ежовым, знал, что писать с ним такую вещь - одно удовольствие. Вместе стали искать драматур­гическую идею, форму будущего фильма. Начали с изуче­ния документального материала. Знакомились с историей открытия Березовского газового месторождения (то самое Березово, где был в ссылке Меншиков), с тем долгим путем, который вел к тюменской нефти, с биографиями ее перво­открывателей - Ровнина, Салманова, Эрвье. Все это оказа­лось очень важно для дальнейшей работы. Мы постигали те трудности, с какими сталкивались прототипы наших геро­ев. Трудности эти более всего не природного, не географи­ческого порядка, но прежде всего психологического. Гораз­до более, чем суровый климат, открытию сибирской нефти мешала человеческая косность.

По ходу работы мы все дальше уходили от собственно тюменской нефти. Тема расширялась, вбирала историю всей Сибири, всей страны.

Вместе с работой над сценарием, а потом и над филь­мом мы выходили на иной пласт размышлений - о чело­веке и среде, породившей его. Нефть, как и все прочее, на что направлены усилия производства, не самоцель. Она лишь средство сделать жизнь на земле лучше.

Еще не было Чернобыля, но результаты неграмотной политики уже давали свои кошмарные плоды. Катастрофа Арала, катастрофа Севана... Решая одну задачу, сегодня жизненно необходимую, человек создавал себе десять дру­гих, расхлебывать которые предстоит в будущем веке.

144

Именно тогда я открыл для себя работы Александра Чи­жевского, ученого, десятилетия проведшего в ссылке, не публиковавшегося, не переиздававшегося. Он писал о не­разрывности связи человека и космоса, о «земном эхе сол­нечных бурь», о взаимосвязанности существования чело­века, его психологии с породившим его миром...

Размышляя о главном герое фильма - Алексее, мы при­шли к тому, что не сумеем его понять, если не проследим, как он исторически формировался. Да, он не помнит свое­го родства, но почему не помнит?

Одно стало цепляться за другое. Чтобы понять, каков рабочий 70-х, надо понять, кто его родители, отец и мать, их архетип. Наш герой родился примерно в 45-м году, зна­чит, его мать должна была родиться в 20-м. Стали думать о людях 20-х. Какие они, каково время, их воспитавшее. Эн­тузиазм, классовая борьба в деревне... Очень типичны были судьбы энтузиастов, потом за свой же энтузиазм и постра­давших - либо от классового врага, либо от государства. Стали думать дальше, пришли к тому, что надо понять и характер энтузиаста: откуда он возрос, какие у него корни? Что связало его с революцией?

Стали копать, кто кинул зерна революции, кто занес в Россию этот вирус. На то, чтобы дойти до этих, в сущности, очень простых вещей, ушло пять месяцев. К этому времени стало ясно, что картина будет об истории века. Еще пару месяцев потребовалось, чтобы понять, что вся эта история должна умещаться в одной деревне. Сменяется поколение за поколением, люди приходят в деревню и из нее уходят, или даже убегают, или остаются там навсегда - в земле. Ста­ло ясно, что сценарий должен состоять из новелл. Только после этого, спустя полгода, мы поняли, что можно садить­ся писать. Все предшествующее время заняли поиски маги­ческого кристалла, сквозь который можно увидеть радугу. Замысел начинает сиять, когда понимаешь, что нашел фор­му, воплощающую замысел во всей его полноте.

Я доволен этой картиной, хотя, на мой сегодняшний

145

вкус, она медлительна, могла бы быть на час короче. Сей­час я многое бы делал иначе, но картиной этой горжусь потому хотя бы, что снять длинную картину сложнее, чем три коротких. Три коротких моста построить проще, чем один с длиной пролета, равной этим трем. Нужны иного качества материалы, чтобы выдержать такие нагрузки, ни­где не потерять зрительское внимание.

С этой точки зрения конструкция вещи, ее архитекто­ника, ее саморазвитие, спады и подъемы динамики требу­ют самого серьезного драматургического расчета.

Мне дороги в картине образные рифмы, именно здесь они стали для меня своеобразным методологическим хо­дом, организующим материал. Скажем, кусок цепи из ост­рога - два звена. Мальчик получает их от беглого каторж­ника Родиона, они переходят по наследству от одного пер­сонажа к другому, от одного поколения к другому. Или Вечный дед, никогда не умирающий персонаж, появляю­щийся на экране всякий раз, когда возникает ощущение метафизики мира. Или звезда, на которую Афанасий ру­бит дорогу. Дорога на земле, звезда на небе, падают со сто­ном деревья, звезда задает дороге направление и приво­дит ее на Чертову гриву, в непролазную топь, к дьяволу. Дорога, которая должна была увести из этой деревни к жизни, приводит в самую смерть.

Образ звезды как персонажа возник из пастернаковского стихотворения («Из щели дуло...») - о волхвах, пришед­ших к младенцу Христу. Они склонились над колыбелью, и вдруг кто-то их отодвинул. Обернулись - с порога смот­рела Звезда рождества. Звезда как действующее лицо - у Пастернака и у нас.

Точно так же рифмуются и убегания из села - герои жаж­дут вырваться отсюда. Но убегание ведет к смерти. Те, кто покинул село, погибают. Село в «Сибириаде» - архетип всей жизни. Вырывание из села, насильственное или доброволь­ное, есть вымывание из жизни, прямой путь к смерти. Кар­тина имеет симфоническую многоплановость и объем.

146

Совсем не просто было все это придумать. Не сразу при-думалось решение эпизода убийства Кольки Устюжанина, непонятно откуда появившиеся в избе цыплята - предвес­тие того, что Спиридон где-то рядом. Очень трудно было создать иррациональное ощущение страха в эпизодах Чер­ной гривы - никогда до этого не снимал страшных вещей.

Я уже говорил о финале, празднике сквозь слезы, этом подарке от Феллини.

Леван - человек самоотверженный. Не забуду его на съемке нефтяного пожара, в черном клеенчатом плаще, с фанерным листом, повязанным над головой. Всякое мог­ло случиться, взрывалась и заваливалась нефтяная вышка, летели в разные стороны здоровенные болты и гайки, тек­ла горящая нефть. Съемку готовили как военную опера­цию. Ошибиться не имели права - второй вышки нам ник­то бы никогда уже не дал. Азарт съемки был такой, что не­мудрено было забыть в раже о собственной безопасности...

Лева человек цельный, ясный, преданный. Когда тяже­ло заболела его мама (это случилось уже под конец «Сибириады»), он не поверил врачам, уехал к ней в Тбилиси, по своему разумению ее лечил, выхаживал, кормил, изобретя какую-то специальную методу, и несколько лет жизни для нее отвоевал.

Вот такой человек! Благодарен судьбе, что свела меня с ним.

В «Сибириаде» нет плохих героев. Все хорошие. Нет пала­чей и жертв. Все жертвы. В общем-то картина о том, как ис­тория, революция, веления государства, цивилизация за во­лосы отрывали человека от родного дома, от земли. И ото­рвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны... Вот тогда он эту землю и сжег.

С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», соцреалистической, но изначально чуждой официальной идеологии. Это была история о том, как тех­ническая цивилизация убивает культуру, природу и чело­века. Когда в финале картины нефть сжигает все - кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей

147

села, отцов и дедов героев, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных - для меня совсем уже мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политпропа.

Вся картина была пронизана ощущением присутствия Бога. Удивляюсь, что ее приняли. Принимали ее, конечно, непросто. После просмотра первых двух серий меня вы­звал к себе Сизов.

- Ты понимаешь, что ты делаешь? Ну, хорошо, я на пен­сию уйду. А Филиппу куда деваться, ему как это расхлебывать?

Я чего-то наговорил, наобещал, что-то действительно вырезал, но сути это никак не поменяло - картина оста­лась той же и о том же.

Картина такого объема, к счастью (Ермаша и моему тоже), не поспела к съезду. Что-то в ней я переделывал по указанию Ермаша. Самым удивительным было для меня указание переснять сцену в кабинете члена Политбюро, которого играл Ларионов. Причина пересъемки: у Ларио­нова на левой щеке - бородавка, и, как оказалось, точно там же, где у Косыгина. Надо, чтобы ее не было видно. Каф­кианская ситуация. Заново построили декорацию, пересня­ли на совершеннейшем серьезе. До сих не могу избавиться от абсурдной магии советского страха.

Еще больше, чем принятию картины, удивляюсь, поче­му критика встретила ее так озлобленно. Не могу понять. Первой настоящей рецензии дождался спустя почти десять лет, когда началась перестройка. Молодой критик, кажет­ся, тогда еще вгиковский студент, Саша Шпагин, человек уже другого поколения, увидел картину без всяких идеоло­гических шор, понял и написал, о чем она.

Себе же я лишний раз доказал «Сибириадой», что нет скучных историй, все может быть предметом искусства -история члена партии, любые самые официозные темы. Толкование, интерпретация - вот чем живет искусство. Режиссерская профессия - это прежде всего искусство ин­терпретации.

148

Грустная слепота! А мой друг Миша Ромадин? Я сказал ему:

- Буду делать фильм о нефтяниках. Пойдешь на карти­ну художником?

- Я? Чтобы я делал фильм про черную жижу?! Не-е-т! Сроду не делал и делать не буду.

Говорили, что Кончаловский продался большевикам, снимает госзаказ. Грустно думать, но Чехов был прав, го­воря, что русская интеллигенция мыслит партийно. Даже если это мысль антибольшевистская и либеральная, она все равно по методу своего утверждения большевистская. Руби сплеча, не вникая в суть.

Недавно по радио я услышал интервью одного киноре­жиссера.

- Я не люблю Кончаловского, - сказал он, и пояснил: -Кончаловский всю жизнь прожил счастливо, в достатке, и вообще мы с ним люди, так сказать, разных взглядов.

Мне подумалось, что в этом высказывании человека, с которым за всю жизнь мы двумя словами не обменялись, как в капле, отразилась суть неприязни ко мне у русско-советской интеллигенции. В первой книге я уже писал, что, будь я алкоголик, нищий, сын диссидента, к моим карти­нам относились бы много лучше. Да, все-таки я слишком благополучный человек, чтобы коллеги считали меня за­служивающим внимания художником. Поменял ли бы я свою судьбу, мечты, радости, надежды, восторги, разоча­рования на успех и признание своего творчества у тех, кто меня не любит? Нет, не думаю. Конечно, обидно наталки­ваться на предвзятость. Но несчастным из-за этого не буду. Как говорится, себе дороже...

А зрители приняли «Сибириаду» очень хорошо. Помню, как мы возили ее в Томск, где снимались многие сцены. Просмотр происходил во Дворце спорта, в зале на пятна­дцать тысяч зрителей, пять часов подряд с коротким пере­рывом. Никогда не мог представить, что пятнадцатиты­сячный зал может в такой напряженной тишине следить

149

за экраном. Слышно было, как у кого-то упал номерок, когда Спиридон убивал Кольку Устюжанина. Мертвая ти­шина. Волнующие мгновенья...

Интересно, вы не знаете, почему все-таки кому-то счаст­ливое и благополучное детство прощается (скажем, лорду Спенсеру), а кому-то - ни за что и никогда?

Ермаш очень нервничал после этой картины. Она ему нра­вилась. Как и прочим марксистам, человеческое ему не было чуждо. Помню, как он расхаживал по кабинету взад-впе­ред, взад-вперед... Наконец, сказал:

- Ну, ладно. Засылаю.

Подразумевалось, что он отправляет «Сибириаду» на дачи членов Политбюро. Реакция последовала недели че­рез две. Кисло-сладкая. Косыгину картина не понравилась -я узнал это от Ермаша.

- Мы не позволим Кончаловскому, - сказал Косыгин, -учить нас, как развивать индустрию и строить социализм.

В виду имелась тема строительства гидростанции, кото­рая должна была затопить пол-Сибири, а с ней и деревню, ту самую, откуда родом все наши герои. Накат на картину был серьезный, но кому-то из Политбюро картина все же понравилась. Не помню, кому именно. Не исключаю, что Андропову. Помню, Сизов позвал смотреть картину Бобкова, генерала КГБ, заместителя Андропова, начальника идеологического отдела его ведомства. Я тоже был позван на этот просмотр и увидел человека, надзиравшего за всей интеллигенцией и диссидентами: сидел забавный, совсем не страшный, грузный мужчина, в сползших носках и ге­неральских черных полуботинках с резиночками. Я смот­рел на них и думал: какая магическая власть у хозяина этих стоптанных башмаков! В зале были только мы трое. Сизо­ву было очень важно, что Бобков скажет.

150

- Хорошая картина, - сказал после просмотра Бобков. -Глубокая. Ничего антисоветского в ней нет.

Вполне возможно, что это Бобков порекомендовал кар­тину Андропову. Во всяком случае, просмотр происходил до Каннского фестиваля, и, наверное, это мнение помогло Ермашу решиться послать картину в Канн. Успех на фес­тивале был ему очень важен - на карту, как я понимаю, была поставлена его партийная биография.

Канн для меня тоже был очень важен. Я уже рассказывал про разговор с Копполой, тот готов был поделить «Золо­тую пальмовую ветвь» со мной. Он-то уже знал, что ее по­лучает; доверительно сообщил мне в Сан-Франциско, что за полгода до фестиваля ему это гарантировали.

- Если привезете «Апокалипсис сегодня», получите «Зо­лотую пальмовую ветвь».

Это к разговору об объективности любого кинофести­валя.

Жюри разделилось. Говорили, что нельзя делить «Золо­тую пальмовую ветвь» между Россией и Америкой, надо дать европейской картине. В итоге разделили ее Коппола и «Жестяной барабан» Шлендорфа. Франсуаза Саган, в тот год президент жюри, заявила, что уйдет из жюри и устро­ит пресс-конференцию, если «Сибириада» останется без «Золотой пальмовой ветви». Чтобы как-то успокоить ее, а возможно, и кого-то еще, спешно придумали Гран-при спесиаль. Такого до «Сибириады» не было. Были «Золотая пальмовая ветвь» и «Серебряная». Я, конечно, считал, что заслуживаю «Золотой», как, наверное, думал бы на моем месте любой художник, и был очень зол, что не получил ее. Тем более этот разговор с Копполой! После него я был уве­рен, что золото наше. Дважды я пролетел со своей само­уверенностью - с «Первым учителем» в Венеции и с «Сибириадой» в Канне.

Полагать, что фестивали - реальный показатель худо­жественного качества фильма, заблуждение. Можно ли быть объективным по отношению к искусству, если его

151

оценка всегда вкусовая. Кому-то из членов жюри нравится одна картина, кому-то другая, у одного - одно понимание мира, у другого - другое, каждый преследует какие-то свои цели, подыгрывает своей стране или какому-то дорогому для него режиссеру...

Я не раз был в жюри. И на Московском фестивале, где сделал все, чтобы Первый приз не получил фильм Кулиша о Циолковском, и на Берлинском, где выбивал для Шепить­ко премию за «Восхождение». А Фассбиндер там же в Бер­лине проталкивал какую-то картину студии Довженко, на мой взгляд, ужасающую.

- Но это же очень плохой вкус, - возражал я.

- Именно поэтому она мне нравится, - он был большой любитель кича.

Вспомнилась забавная история: во время Берлинского фестиваля я часто ходил загорать на крышу отеля, там был большой спортивный клуб с бассейном. Оказавшись там в первый раз, я не поверил глазам: все - голые. Немцы вооб­ще очень свободно относятся к обнаженному телу: голы­ми были все - мужчины, женщины, дети. Ходили, пере­ступая друг через друга, пили пиво.

Я решил привести туда Чурикову с Глебом Панфило­вым, они пришли в купальных костюмах и оторопели от увиденного - по коридору, ведущему к душам, шла тол­па, преимущественно состоявшая из голых мужчин и жен­щин.

- Пойдем, пойдем быстрее, - заторопил я.

- Что это?

- Это люди из бассейна.

- Не понимаю.

- Ну, нудисты.

У входа лежал, накрыв лицо газетой, спящий человек, выставив на всеобщее обозрение сильно возбудившийся детородный орган. Бедная Чурикова потеряла дар речи. Не знала, куда смотреть. Наконец, ей удалось выдавить:

- Пошли от... от... отсюда...

152

Она убежала, остановить ее мне не удалось. Хотя я ее понимаю. Зрелище было не для девственного российского сознания. Глеб тоже слегка потяжелел, и он не ожидал та­кое увидеть.

— Сюда бы автобус наших туристов! — задумчиво ска­зал он...

За год до «Сибириады» я был в жюри Каннского фести­валя. Могу гордиться результатами своей работы во всех жюри, включая каннское. Но всюду на жюри шло давле­ние со стороны дирекции фестиваля — в Берлине послабее, в Москве - побольше, но самое сильное, до отвратности немыслимое - в Канне.

В тот год, когда я был членом жюри, на фестивале была картина Алена Паркера «Полуночный экспресс», которую очень проталкивал ее продюсер. Это была история амери­канца, оказавшегося в турецкой тюрьме. Картина меня возмутила своим расизмом: молодой режиссер, снявший свою первую картину, показывал турок как грязных сви­ней, скотов. Кстати говоря, после этой картины в мире за­метно изменилось отношение к туркам, многие судят о целом народе только по «Полуночному экспрессу». Да, ко­нечно, тюрьма - везде не радость, из чего не следует, что в Турции она хуже, чем в России или Америке. Какова тюрь­ма русская — я достаточно ясно представлял (было кого послушать), а американскую тюрьму со временем увидел в реальности...

Директором Каннского фестиваля тогда последний год был Фавр ле Бре, большой зануда. Скрываясь от него, мы встречались «подпольно». Договаривались, передавая друг другу записочки: «Встречаемся в три часа у фонтана». В инициативную «группу заговорщиков» входили Пакула, Лив Ульман, я и итальянец... «Золотую пальмовую ветвь» мы дали «Дереву для сабо» Эрманно Ольми, великой кар­тине, неповторимо поэтичной и тонкой. Но толкали нас отдать этот приз картине французской и убеждали, что нельзя не дать ничего американцу. Шла торговля каждым

153

призом. Не стесняясь, спрашивали: «Если мы проголосуем за это, будете ли вы тогда голосовать за вот это?»

Увы, это естественно. Миру свойственно лицемерие. Лицемерие Каннского фестиваля ничуть не меньше, чем любого другого. Если в этом году дали приз европейцу, то на следующий год обязательно надо дать американцу. Это политика, за которой стоят большие деньги, серьезный бизнес. Каждая премия - результат упорной торговли. За зеркальными фасадами, лимузинами, шелестом шелка и парчи, запахом «Шанели» — хруст раздавленных костей и треск раздираемого мяса... И все же приятно премию по­лучить, пусть тебе ее кто-то и выторговал. И все же искус­ство остается искусством, пусть оно и предмет торга. Канн­ский кинофестиваль к киноискусству отношение имеет прямое.

Даже зная обо всем этом, все равно обидно было остать­ся без «Золотой пальмовой ветви» - «Сибириада» была для меня мостом ТУДА. Хотя для Ермаша и Гран-при спесиаль был спасением.

Я знал, что кончу картину и уеду. Я не получил бы рабо­ту в Америке, если бы не эта картина. Помню, какой вос­торженной была реакция после просмотра в Голливуде у Ширли Мак-Лейн, Джона Войта, Уоррена Битти. Совсем недавно позвонил Арман Ассанте, снимавшийся у меня в «Одиссее». Он впервые увидел «Сибириаду», сказал, что плакал, когда смотрел. А картине уже двадцать лет.

Тогда же, когда я был в Канне членом жюри, ко мне по­дошла француженка Лиз Файоль:

- Господин Кончаловский, хочу предложить вам работу на Западе. Не согласитесь ли вы написать сценарий?

Для меня это был подарок. Я заключил контракт, пусть противозаконно, но мне было уже наплевать. Я еще не кон­чил «Сибириаду», не проживал постоянно на Западе, и единственным моим работодателем по советским законам могло быть советское государство. Итогом этого контрак­та стал сценарий для Симоны Синьоре «Я послала письмо

154

своей любви», который потом поставил израильский ре­жиссер Моше Мисраи.

Когда Симона работать со мной отказалась (ей нашеп­тали, что я - агент КГБ), мы с продюсером поехали при­страивать сценарий в Америку. Там я познакомился с Сильвет Демез, милой миниатюрной француженкой с огром­ной копной золотых волос.

Сильвет работала в дирекции Каннского кинофестива­ля. Когда пришла свеженапечатанная 70-мм копия «Сибириады», ее нужно было проверить. Зал был свободен толь­ко ночью. Я взял бутылку шампанского, под мышку- свою симпатичную француженку (она была маленькая-малень­кая) и отправился в фестивальный дворец. Я уже был при­лично пьян, когда в зале появился Ермаш. Он приехал на фестиваль, очень нервничал.

- Андрей!

А я смотрю кино, впервые на гигантском экране. Совер­шенно иное ощущение.

- С кем это ты?

- Это моя знакомая.

- Понятно.

И до четырех утра мы втроем смотрели картину. Пили шампанское. Просмотр был очень приятный. Обещающий.

«Не может быть, - думал я, - чтобы с таким фильмом - и пролететь!»

Но это случилось. Точно так же, как много позже случи­лось и с Никитой, который рассчитывал на «Золотую паль­мовую ветвь» за «Утомленные солнцем», а получил тот же Гран-при спесиаль.

Фестиваль. Какой это праздник! Тем более для советско­го режиссера. Как мечтают все поехать на фестиваль! Как дерутся, чтобы попасть на него хотя бы в туристской груп­пе, уже не говорю, чтобы повезти картину! И сколько все­го происходит за кулисами этой праздничной тусовки, ничего общего с искусством не имеющего. Или имеющего все-таки, но очень мало. Борьба жесточайшая.

155

Каждый из участников (исключения так редки!) уверен, что его картина заслуживает первой премии. Мало тех, кто способен объективно себя оценить, понять свои шансы. В этом выражение естественного возвышающего самооб­мана. Но даже если ты и получил вдруг главную премию, она - все тот же возвышающий обман. Нет и никогда не будет единой шкалы, по которой можно измерить, какой фильм лучше других. Это не спорт, где фотофиниш пока­жет, кто первым порвал ленточку. Решают люди, а они при­страстны, бывает - предвзяты, бывает - корыстны...

И еще совсем о другом. Однажды, снимая «Сибириаду», я вдруг увидел в подъезде производственного корпуса «Мосфильма» Наташу с моим сыном, Егорушкой. Видел его я редко, она привела его специально, чтобы он встре­тился со мной.

- Он тебе хочет что-то сказать.

Егор встал на цыпочки, притянул меня к себе и на ухо прошептал:

- Папочка, я с тобой очень хочу дружить.

Меня так и ударило в сердце! Я вдруг вновь обрел сына! Как хорошо Наташа его воспитала!

С этого момента мы очень стали близки, хотя виделись по-прежнему не часто - я уезжал за границу. Я нанял ему педагогов - английского языка и английской литературы, сказал, чтобы он готовился учиться за границей. Он много занимался. Жил в моей квартире, когда я был за рубежом, наслаждался молодой холостяцкой жизнью. В один из сво­их приездов я нашел его в клинике с загипсованной шеей -он вывихнул себе позвонки, прыгая в воду...

Потом, как и положено, его призвали в армию. Благода­ря протекции Саши Иванова, заместителя генерального директора «Мосфильма», его удалось устроить в кавалерий­ский полк, где, впрочем, служба тоже не была медом. Ни­когда не забуду, каким он был, когда я к нему приехал: весь завшивевший, в чирьях, с очумелыми глазами, на теле -три фуфайки, две майки, трое кальсон... Но все-таки от

156

многих более страшных сторон Советской Армии Егор был избавлен.

По окончании службы я смог взять его сначала в Париж, где он учился французскому. Страшно тосковал, рвался домой - я его не отпускал, держал просто клещами. Потом отправил его в Лондон. Год он проучился в колледже, за­тем поступил в Кембриджский университет. Я думал, по окончании он станет секретарем какого-нибудь крупного дельца в Голливуде - так обычно начинают карьеру в аме­риканском кино. Но когда он заканчивал университет, уже началась перестройка — он вернулся в Москву. Сейчас у него своя рекламная компания. А помимо того, он пробует себя и в режиссуре, уже снял свой первый полнометражный фильм. Горжусь своим сыном.

«Сибириада» многим обязана Рудику Тюрину. Характер типично русский. Сам он с Урала.

В конце 60-х по «Мосфильму» пронесся слух, что появил­ся гениальный сценарист, по рукам пошел его дипломный сценарий о протопопе Аввакуме. Я прочитал. Сценарий дей­ствительно был написан очень хорошо. Мощный характер, прекрасный язык, диалоги. Вскоре я познакомился и с авто­ром. Выглядел он как мучной червь - таким остался и по сей день. Подслеповатые глаза, редкие бесцветные волосы, тол­стые губы, большие руки, толстые белые пальцы, никогда не загоравшая кожа, сломанные, шестнадцать раз перебин­тованные очки в толстой оправе - странная, даже грубая внешность, и к ней - взрывчатый резкий характер.

Помню, придя ко мне, он взял с полки какую-то книгу по живописи - кажется, о Тициане.

- Тебе нравится живопись? - спросил я.

В ответ он заговорил о живописи с таким пониманием, увлеченностью, сделав при этом своими толстыми паль-

157

цами полный изящества и элегантности жест, что я был поражен.

По темпераменту Рудик недалеко ушел от Славы Овчин­никова.

Он очень любил приходить ко мне слушать музыку - я привозил из-за границы хорошие пластинки, диски новых групп. Помню, в начале 70-х я привез диск группы «Ванджелис» (кстати, перед «Сибириадой» я дал его послушать Артемьеву и сказал: «Мне нужна такая музыка» - он такую и написал). Тюрин тоже слышал у меня этот диск, остался под большим впечатлением. Дня через три в два часа ночи вдруг звонок в дверь.

- Кого, к черту, принесло?! Хриплый голос за дверью:

- Андрюш, это я!

- Кто я?

- Рудик! Открывай!

Открываю, кляня все на свете.

Входит Рудик, в дупель пьяный, - прямо в калошах, не раздеваясь (на улице снег, холод), идет мимо меня и еще тащит за руку незнакомую женщину. Толкает ее на диван. Говорит:

- Ставь! А ты сиди, слушай!

- Ты понимаешь, который час?

- Понимаю, Андрюш. Прости, дорогой, но очень надо послушать музыку!

-Какую?

- Ну вот, я у тебя слушал.

Понимаю, что выставлять его бессмысленно. Пока не послушает, все равно не уйдет. Ставлю пластинку, покор­но сижу двадцать минут, потом кричу:

- Все! Концерт окончен!..

Он всегда жил небогато, зарабатывал мало, пристраивать свои сценарии не умел. Если и удавалось сценарий куда-то продать, все равно дело кончалось каким-нибудь безобра­зием. Он судился с режиссерами, обвинял их в том, что

158

исказили, изуродовали его сценарий; был непримирим. Вел себя как настоящий русский, то есть как полнейший бес­сребреник, человек чистый и принципиальный, отчего был невыносим. Но талант огромный.

Вдобавок к таланту литературному он еще и художник. Его понимание цвета, тонкость души, чувственного вос­приятия мира - все это в его характере и в его литературе. Как-то он попросил меня привезти из-за границы пачу­ли. Это индийское благовоние, с очень тонким ароматом -я сам им в то время душился. Рудик почувствовал запах, сказал:

- Я тоже хочу такое.

При том, что душился он изысканными благовониями, гардероб его состоял из трех маек, шести рубашек, кото­рые он всегда стирал сам, и страшной кожаной куртки. Но тонкость, изысканность, чувство формы всегда были в нем исключительно развиты. Он человек очень сложной внут­ренней организации. Одно время постоянным его спутни­ком был тяжелый фотоаппарат, висевший на ремешке на шее, - в чреватых мордобоем ситуациях, где-нибудь в элек­тричке, им можно было крепко звездануть по голове. До­вольно своеобразное использование предмета художе­ственного творчества...

Я всегда давал ему читать свои сценарии. Прочитав, он обычно бросал:

- Дерьмо! Ну, вообще-то ничего. А диалоги - дрянь. Меня это выводило из себя. Прочитав «Сибириаду», он сказал:

- Скучно. Диалоги все предсказуемы.

- Ну раз ты такой гений, напиши сам.

- Пожалуйста. Завтра принесу.

- Нет, ты сейчас, здесь сядь и напиши.

За пятнадцать минут он написал страницу. Я прочитал:

- Гениально!

Я понял, что он мне на картине нужен, выписал его в Калинин, где мы снимали. С утра говорил ему:

159

- Рудик, сейчас будем снимать вот эту сцену.

- Давай! Говори чего надо.

Пока я ел, он прямо на холодильнике чиркал на бумаге -тексты были всегда замечательные. Но, думаю, что по при­роде своей он больше художник, чем сценарист.

Когда нам с Мережко не удалось написать «Дом дура­ков», сценарий, задуманный в 1995 году, я пригласил Тю­рина набросать либретто сценария. С либретто он не спра­вился, но принес мне пачку рисунков:

- Вот это Жанна. Вот это гимнастика в сумасшедшем

доме.

Рисунки были чудные, в примитивистском духе.

Я начинал с ним многие сценарии - ни разу не получа­лось. Начинал «Рахманинова», начинал «Тристана и Изольду». Его все время уводило куда-то в сторону. За ра­боту он принимался со всей серьезностью, потом то ли начинал пить, то ли просто ему надоедало. Где-то на де­сятой странице «Тристана и Изольды» французские ге­рои начинали крыть русским матом, облеченным в сти­хотворные размеры: «Ах, вы б...и, проститутки, — песо­чил придворных король Марк, - но со мною плохи шутки...»

- Рудик, зачем ты мне это пишешь?

- Так, для юмора.

- Ничего себе юмор! У тебя тут семьдесят страниц тако­го юмора. Печатать не надоело?..

Таков характер. Ни с кем ужиться он не может. Женил­ся, разводился, поддерживал семьи, но жить мог только один. По вечерам всегда мыл пол. Говорил: «Не могу рабо­тать, если пол грязный». Он, конечно, герой Платонова, Булгакова и Ерофеева. И, может быть, по таланту того же калибра. Художник исключительной тонкости, обутый в портянки, застегнутый в ватник, перепоясанный веревоч­кой. С него я написал одного из сумасшедших в «Доме ду­раков».

160

Начиная с «Аси Клячиной» у меня на картинах были очень хорошие помощники. Мне на них везло. Жора Склянский, подрабатывавший на жизнь в ассистентском качестве на «Асе», сейчас профессор во ВГИКе. Про Каныбека, привед­шего на «Дворянское гнездо» Рустама Хамдамова, я уже рассказывал.

Обязательно на каждой картине были два студента-прак­тиканта, которые, даже не получая зарплаты, старались сделать что-то полезное. Это всегда было кстати - рук не хватало.

Когда я стал спрашивать, кого из талантливых вгиковских ребят пригласить ассистентом на «Сибириаду», мне посоветовали студента режиссерского курса Сашу Панкра­това

Так он появился у нас в группе. Человек жизнерадост­ный и наивный. Я ему дал задание прочитать сценарий и придумать для фильма что-то интересное. Идеи били из него фонтаном, они были по-своему кинематографичны, но для фильма не годились. Примерно так же, как мои идеи были совершенно чужими для де Сики.

Но мне очень понравилось его обаяние, живость, к тому же он сибиряк, до ВГИКа учился актерской профессии, иг­рал в театре, мне показалось, что для него может найтись какая-то роль в картине. Я не люблю безликую массовку как фон для героя. Ищешь для героя персонифицирован­ное окружение. Мне как раз надо было собрать актеров на роли буровиков из Алешкиной бригады. На одного из них я и взял Сашу Панкратова, на другого - Толю Смыкова, циркового клоуна, человека с добрым и обаятельным ха­рактером.

Саша был и есть дамский угодник Большой ходок. Знал весь актерский молодняк в Москве, включая всех абитури­енток. Я озадачил его найти молодую актрису на роль На­сти. Чтобы она была сибирская, ядреная, кровь с молоком.

161

 

Я в это время болел, переходил на ногах воспаление лег­ких (история с Лив Ульман началась как раз тогда). Жил у родителей, в моей квартире жила Вивиан. Саша привел Наташу Андрейченко: высокая, статная, круглая, вся, как яблоко, крепкая - укусить невозможно. Она мне понрави­лась, я начал нести какую-то ахинею - тут же решили вы­пить водки, болезнь этому занятию не помеха. Она стояла, готовила яичницу; я смотрел на ее икры, плотные, сбитые -вся казалась сделанной из одного куска. Сразу понял: она настоящая и, наверное, может сыграть Настю.

Наташа Андрейченко - от природы актриса. В ней рус­ская широта, ощущение себя в пространстве, стать, мощь. Сейчас она жена Максимилиана Шелла, актера, памятного у нас по «Нюрнбергскому процессу» и многим другим фильмам, талантливого режиссера.

У нас с Наташей стало намечаться что-то романтическое. Я пригласил ее съездить со мной в Ленинград. Она пришла в малиновом бархатном берете. Берет мне как-то не очень по­нравился. Но поездка была приятной. Правда, потом наши отношения быстро завершились. У меня начался роман с Лив. Я вернулся из Норвегии. Пришла Наташа. Я сказал ей:

- Очень сожалею, но...

Роль свою она сыграла прекрасно. Правда, по ходу съе­мок было несколько шумных историй. Накануне съемок она исчезала, найти ее было невозможно, где, по каким загульным компаниям ее носило, никто дознаться не мог -даже Саша Панкратов. Потом она, так же нежданно, как и исчезала, возникала в группе, замечательно работала...

Художником на третьей и четвертой сериях картины был Саша Адабашьян. Он был с нами и в Калинине. Они с Пан­кратовым напились до такого состояния, что полезли к девушкам на четвертый этаж по вертикальной вывеске «Ресторан», торчавшей из стены гостиницы. Был большой скандал. Лишь много позже я узнал про все эти похожде­ния: был поглощен фильмом, а группа в это время жила своей ночной жизнью.

162

Группа была большая, ночи длинные и светлые - июнь, Калинин. Ночная жизнь била ключом, закипала где-то в восемь часов вечера и затихала под утро. Я в это время спал мертвым сном.

Павел Петрович Кадочников появился на картине не­ожиданно для меня самого. Я представлял себе Вечного деда человеком маленького росточка, думал позвать на него Юри Ярвета, эстонского актера с безумной чертовщиной во взгляде, сыгравшего лет за пять до того короля Лира у Козинцева. Но Ярвет в то время был очень занят. Пришел Павел Петрович, я подумал: «Совсем не похож». Как чело­век и как актер он мне, конечно, нравился, но в роли я его себе не представлял. Он посмотрел на меня и сказал:

- Я очень хочу сниматься у вас.

- Спасибо вам большое, - ответил я, думая о чем-то своем. Он пришел через два дня и опять сказал:

- Мне очень нравится эта роль.

И опять мне было приятно это слышать. А на третий раз он пришел, взял меня за руку.

- Посмотрите мне в глаза. Я хочу, чтобы вы поверили, что я буду в этой роли сниматься. Вы увидите.

И я понял, что он будет сниматься. Играл он замечатель­но, но, как выяснилось, успевал не только играть.

В одну из бурных июльских ночей, проходивших вне пределов моего внимания, Наташа Андрейченко, Саша Панкратов и Павел Петрович Кадочников, народный ар­тист СССР, были арестованы милицией за то, что купались голыми в реке - посреди Калинина, нарушали обществен­ный порядок, громко кричали и пели. Подъехала милицей­ская коляска, их выудили из воды и, мокрых, доставили в участок. Но у Павла Петровича была с собой волшебная бумага, заботливо упакованная в целлофан, о существова­нии которой я тогда не знал.

Происхождение этой бумаги таково. «Подвиг разведчи­ка» очень понравился Сталину. Был банкет, Сталин сказал Павлу Петровичу:

163

- Вот это настоящий чекист! - И спросил: - Что я вам могу сделать приятное?

- Не могли бы вы это же самое мне написать на бума­ге? - сказал Павел Петрович.

В результате из кремлевской канцелярии Кадочникову прислали бумагу с Гербом СССР, где было написано: «Павлу Петровичу Кадочникову, артисту киностудии «Ленфильм», присваивается почетное звание майора всех родов войск СССР. Сталин. Ворошилов».

Эта бумага была для Кадочникова палочкой-выручалоч­кой и «Сезамом, откройся» многие годы. Даже спустя двад­цать с лишним лет после смерти Сталина, когда снималась «Сибириада», ее магическое действие не иссякло...

Когда мы поняли, что за Алешкой-Никитой должен хо­дить цыган, я стал искать на эту роль актера-цыгана, пе­ресмотрел многих, но у всех был поставленный голос. Все были не то. Мне сказали, что есть человек с диким степ­ным голосом. Так в разгар нашей сибирской экспедиции в группе появился Митя Бузылев. Он приехал со своим шестилетним сыном, который курил папиросы и давал прикуривать папе.

Однажды поздно вечером, идя с просмотра материа­ла к себе в номер, я услышал доносившиеся из рестора­на музыку, шум, крики. Попытался войти. Швейцар ска­зал:

- Уже закрыто. Ресторан не работает.

- Пропустите меня!

- Нет, нет. Все закрыто.

Мне стало любопытно. Зашел с черного хода - через кух­ню. Смотрю: на эстраде стоит Митька Бузылев, у его ног -полно денег. Гуляют какие-то местные крутые. За столом, заставленным едой, сидит шестилетний сын, держит меж­ду ног трехкилограммовую банку икры, в левой руке папи­роса, правой - запускает в банку ложку и с ходу отправляет ее, полную, в рот. Время - полдвенадцатого. Хорошее вре­мяпрепровождение для дошкольников.

164

165

Митя Бузылев, редкой заразительности музыкант, пос­ле этого много снимался в кино - вместе с Никитой в «Же­стоком романсе» Рязанова, у Никиты в «Очах черных».

В «Сибириаде», как и во всех фильмах тех лет, мы гово­рили эзоповым языком. Я насытил сибирские эпизоды (де­ревню, пароходный причал) персонажами в ватниках. Что­бы зритель почувствовал в них зэков. Зэка определяют по ватнику и стриженой голове. В Сибири все знают, что если стриженная голова и ватник - значит, зэк или недавно вы­пущенный. Хотелось, чтобы гулаговское ощущение как бы подспудно присутствовало на экране.

На барже у меня сидело несколько таких человек: один -рядом с милиционером, читал газету, другой - цыган Митя Бузылев, пел замечательный романс «Твои глаза зеленые», который подхватывала Гурченко. Мне нужно было его по­стричь. Когда я сказал Мите об этом, в ответ тут же услы­шал:

- Уезжаю! Цыган нельзя стричь. Что ты, Андрей Сергеич?! У меня вся сила в волосах. Не могу. Позор на мой род ляжет. Очень плохая примета.

Он уже собрался садиться в автобус.


Источник: http://yanko.lib.ru/books/cinema/konchalovsky-up.htm



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

Дачный ответ на НТВ, официальный сайт: посмотреть все проекты онлайн Как создать дизайн однокомнатной квартиры


Военный ящик в интерьере Военный ящик в интерьере Военный ящик в интерьере Военный ящик в интерьере Военный ящик в интерьере Военный ящик в интерьере